Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

МН. Вот я знаю такой интересный эпизод. У Баха было много сыновей, и, как известно, среди них был Христиан, которого прозвали Лондонский. И папаша Бах про него где-то написал, что вот, у меня есть один глупый сын, это Христиан, который наверняка добьется счастья в жизни. И он действительно уехал в Лондон и получил там невероятный успех. Его музыка достаточно банальна, проста, чтобы иметь успех. Он там разбогател и процветал. Такой удачный вариант Моцарта. Понятно, что одни просто глупы, как Христиан, другие контролируют свою глупость, играют с ней, как К/М, – это считается высоким искусством.

БК. Мне кажется важным, что у нас получается функциональная путаница. Потому что они делают эти картины, эти предметы с точной предметной очерченностью, которая не нуждается в излишней метафизической перегруженности, потому что они живут в мире культуры.

КБ. Да, потому что сама культура берет на себя все функции метафизики, им не надо ее обосновывать.

БК. А мы живем в другой ситуации, и то, что мы причисляем себя к альтернативной культуре, это неправильно, потому что на самом деле у нас нет альтернативной культуры. Мы существуем в полном культурном вакууме. У нас есть просто судорожное усилие воссоздать какую-то тень или образ культурной определенности, которая необходима для нормальной жизни.

КБ. Но этот образ, который восстанавливается, немедленно подвергается саморефлексии и саморазрушению.

БК. Конечно, и поэтому проблема границ приобретает уже какое-то космическое значение.

МН. Да, и уровень критики совершенно другой.

Та модель, которую описал Илья, когда работа предполагает и очередь в зал, то есть работа с объектом установки, предполагает и другой уровень критики – обсуждаются в первую очередь общественно-политические и нравственные структуры, то есть ставится под сомнение и обсуждение этот объект с точки зрения его культурности, а эстетические проблемы как бы уже решены, поскольку авторам удалось, так сказать, пройти экзамен на профессиональную, эстетическую пригодность. И Комар с Меламидом, и Глазунов дают для критики феномен очереди, объект установки, с которым и имеет дело критика. Им, этим художникам, удается нащупать и формализовать момент супер-эго, под влиянием которого начинается «оживление в зале», радения, экстазы и прочее.

БК. Так что же, все дело в популярности?

МН. Скорее, в типичности и преобладании вида, вроде того, что в Москве больше воробьев, чем синиц, но от этого воробьи вовсе не хуже синиц. Хотя, как известно, при жизни у И.С.  Баха особой популярности не было, ему эту популярность сделали романтики.

КБ. Дело в том, что Алик и Виталий используют еще один могущественный приводной ремень – это ностальгию и образы детства. Ведь вся русская литература и прошлого века, и начала этого обязательно прошла через воспоминания о детстве, каждый писатель написал свое детство. Детство, Отрочество, Юность, детство Темы и т.д.

БК. Детские годы Багрова-внука.

КБ. Или горьковские произведения. Любопытно, что я пробовал читать все это, но чувствовал, что невозможно это прочесть, ну, что там написано, вот няня принесла там чего-то. Я не читаю это так, а просто: этот концепт называется «воспоминания детства – я их люблю». Я, например, не хочу читать воспоминания детства, я их не люблю. То есть мне этот пакет вообще не нужен. Но я прекрасно понимаю, что, когда был открыт жанр «воспоминания детства», который писался уже после сорока лет, мы получали действительно очень густой и формообразованный продукт со своеобразной мелодией – «помню, как», и сама стихотворная шаманская сфера метрическая позволяла… поэтому, когда Алик вступает на это могучее колесо, не знаю – колесо смеха или, как это, – чертово колесо воспоминаний, все это такая замечательно поставленная призма, бинокль, что сразу все становится видно. Там сто раз уже все прочищено, ты наводишь на цифру два на объективе и все видишь. Вот даже наш сегодняшний момент, он у нас мгновенно распадается на будущее, на прошлое, и мы сидим в этом неясном мутном состоянии беспрерывной рефлексии, потому что мы пытаемся грести в месте, где мы ни во что не можем упереться. Зато, когда мы проплыли что-нибудь, мы увидим, как толща времени превращается просто в скалу, в камень, на который мы смело можем опираться ногами. Мы получаем прозрачную прочность, в которой утонули все мухи нашего детства. И первый признак упоминания прошлого, что снимается самая болезненная, мерзкая сторона жизни – это рефлексия и проклятый вопрос: зачем, когда, что и т.д. В прошлом нет рефлексии. Когда Алик рисует стоящего себя с трубой и Виталика, мы не задаем вопроса, да ты что, ох…, что ли? Да все ясно! Только так! И как можно больше!