Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Здесь важно заметить, что сейчас, в четвертый раз за послевоенную историю, качественно меняется ситуация в аспекте публичного функционирования современного искусства России: 1962 год – идеологический разгром Хрущевым первой за послевоенный период Выставки независимого искусства в московском Манеже, 1974 год – «Бульдозерная выставка»: знаменитая выставка независимого искусства на окраине Москвы, разгромленная властями с помощью бульдозеров, 1987 год – перестройка, новые объединения художников, легализация школы Московского концептуализма, 2005 год – Московская биеннале.

Но не случается ли уже в наше время с фигурой преемственности история, подобная той, что произошла с неофициальным искусством в семидесятые годы, когда для Комара и Меламида, которые сыграли ключевую роль в возвращении интернационального искусства, интернационального арсенала художественных средств в Россию, гораздо большее значение, нежели Малевич, имел Энди Уорхол, и все потому, что в тех обстоятельствах отсутствовал интеллектуальный контекст, способный репрезентировать/обсуждать смысл истории искусства в самой России, значение этой истории, в том числе факта придания чему-либо исторического значения.

Будущее художника, реальность его/ее профессионального существования, особенно в ситуации, когда карьера в собственной стране невозможна и будущее связано только с эмиграцией и западным искусством, – тогда, конечно, Уорхол важнее Малевича. В фигуре влияния Будущее важнее Прошлого.

Майкл Баксендолл: «В арт-критике распространено заблуждение относительно понятия влияния: кто является деятельной фигурой, а кто претерпевающей стороной; исторический опыт здесь будто бы переворачивается. Например, когда говорят, что X оказал влияние на Y, представляется, будто X сделал нечто по отношению к Y, а не наоборот. Но в случае хороших визуальных работ и их авторов, всегда более характерен обратный процесс. И если мыслить именно Y, а не X активным агентом, то наш словарь окажется куда богаче и шире».

Мы копируем то, что движет нас вперед, даже если предмет копирования находится в прошлом. Так и художники поколения Кориной и «Синего супа» склонны принимать во внимание интернациональный контекст, а не историю русского искусства, к тому же до сих пор толком не написанную, и они так поступают еще и потому, что уже стали – становятся – частью этого интернационального контекста, а не из-за пренебрежения собственной историей.

Говоря о фигуре преемственности: надо еще понять, о какой модели преемственности идет речь в нашем случае, есть ли это случай, когда художник «не копировал предшественника, не заботился о сходствах, не сопоставлял себя с образцом, а просто изучал методы, подражая структуре самой истории искусства дабы интернализировать предшествовавшее и пойти дальше» (Артур К. Данто)

Перед поколением МК была поставлена важная историческая задача – ликвидация советского государственного и общественного строя. Эта задача была успешно выполнена. Но у одного поколения не бывает двух и более исторических задач, иначе это будет совсем другая История.

Кабаков, как и Комар и Меламид, могут становиться примерами для молодых художников, но не только и не столько в смысле стремления понять их эстетику, сколько как пример карьерного успеха, успеха на Западе художника из России.

Что такое, в сущности, МК (московский концептуализм) и почему мы уделяем ему такое внимание?

Задача данного проекта – продемонстрировать логику развития современного искусства в России ровно с того момента, когда стало возможно достаточно точно диагностировать факт его существования, то есть, согласно модели историко-художественного процесса, которой мы придерживаемся, с начала семидесятых годов.

Мы предпочитаем употреблять термин «современное искусство в России», а не «современное русское искусство», так как нам важно дистанцироваться от локального контекста и, напротив, сделать акцент на общности интернационального визуального языка.

Именно полная самоизоляция СССР создала ситуацию герметичности и сосредоточенности на местной проблематике в художественной среде современного искусства. Тем не менее параллелизм процессов в современном искусстве в России с теми, что происходили на Западе, делает оправданным в поисках средств описания московского концептуализма обращение к образу монады Лейбница, которая, как известно, не имела окон и тем не менее отражала весь мир.

Отражать окружающий мир было тем более сложно, что даже художественные музеи в Советском Союзе создавались, по сути, не как. художественные институции, имеющие дело с искусством, а как социальные институции, репрезентирующие «фигуры власти» и становящиеся поэтому музеями историческими и даже этнографическими.