Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Б. Да, белый диптих. Пожалуй, это ее самые удачные работы. Этот белый диптих и эскизы к «Плафону», а не сам «Плафон», в котором все уже было уплощено. Я бы еще присоединил сюда, правда, уже с другим, более салонным эффектом, «Руины» храма. Там тоже был соблюден некий баланс между идеологической провокационностью и мастерством выполнения. И может быть, еще одна работа, вероятно не самая важная, но она мне тоже кажется удачной. Забыл, как она называется, работа 78-го года, где на голубом фоне дерево, золотые, белые эмблемы.

М. А, да, да… как бы такая «итальянская» работа…

Б. Да, итальянские мотивы. Там возникло историческое пространство искусства, которое обогатило довольно сухую материю чистого пространства. В большинстве же других работ чистота и ясность вот этого жеста «обсуждения пространственного опыта художника в истории искусства» не достигалась. Либо были какие-то пластические накладки, в частности, работа с дверями мне не кажется очень удачной…

М. И почему же так происходит? Может быть, потому, что в данном случае возникает дефицит критического сознания?

Б. Одну минуту, прости. Ведь на самом деле те работы, которые мы назвали в положительном смысле, действительно являются концептуалистскими. В них решается основная задача концептуализма: обсуждение условий художественного опыта.

М. Верно. И точное фиксирование места художника и зрителя как места свободного от этого произведения.

Б. Да. Ведь на самом деле здесь очень простой пространственный эффект. Достаточно в ее эстетике, в ее стилистике представить два независимо изображенных объекта, сопоставимые и в то же время различимые, как это было с «Землями», чтобы наблюдатель смог по двум проекциям воссоздать всю систему координат, чтобы возникла возможность создания своей позиции наблюдателя. Тогда же, когда она, не осознавая до конца этого обстоятельства, завязывает два изображения в единую конструкцию, эта возможность утрачивается, «наблюдателя» не возникает. Как это и получилось с «Плафоном» или с работой «Кирпич», где она, несмотря на свои пластические удачи, не поднимается на даже минимальную концептуалистскую позиционную высоту.

М. Да. И в этом смысле мы не совсем правомерно рассматриваем ее творчество на заявленном здесь горизонте критического осознания той или иной эстетической традиции. Наш горизонт не «выше» или не «ниже» какой-либо традиции, он просто другой. Ведь дело не только во внешней схожести, не в «инсталляционности». В конце концов, как инсталляции можно рассматривать жертвоприношения, богослужения, оформление идеологических парадов, инсталляции были и у дадаистов, и у сюрреалистов. Речь шла о другом. О новом, совершенно деидеологизированном типе инсталляции, о замене метафизического пространства инсталляции физическим, о другом типе телесности зрителя, который попадает в пространство инсталляции.

Б. Да. Но все же отметим, что Нахова вписывается в ту общую живописную и общехудожественную культуру, которая была свойственна модернизму и постмодернизму. Как очень точно кто-то сказал по поводу колористического аспекта работ Брускина, что в нем есть некое сочетание цветов, колорит, который уже пройден и не является характерно модернистским. Оказывается, и для меня это было очень понятно, и это очень новый взгляд, модернизм выработал и свое отношение к цвету, к гамме, и это отношение видно. Совершенно особые обертона, по которым видна модернистская или постмодернистская работа. И у Иры это есть. Этой культурой она владеет достаточно свободно. Другое дело – в какой мере она осознает каждый раз свою задачу.

М. Как у художника-концептуалиста у нее существует дефицит критического сознания, который не всегда позволяет рассматривать ее в таком статусе.

Б. Любопытно, что ее серия «Комнат» не стала концептуальной серией до тех пор, пока все эти материалы не были обработаны и не помещены в книгу «Комнаты». Ведь эти работы по своей общехудожественной семантике не выстраивались в один ряд.

М. Если не учитывать четвертую комнату, которая была сделана специально для книги «Комнаты».

Б. Да, в объемно осуществленных комнатах используется лишь некий формальный прием пространственного освоения. И все. Видно, что она решает очень формальные задачи, не развивая некую метафизическую идею, не достигая каждый раз «очищения»…

М. «Очищения» от метафизики, поскольку у нее не работает камертон «пустоты внутри картины».

Б. Да.

М. И «очищения» этих «стен». А ты не помнишь, какое у тебя было впечатление, ты был, по-моему, на этой первой, насколько я помню, в московском концептуализме, инсталляции «Рай» Комара и Меламида?

Б. Помню, конечно. Это 73-й год.

М. Можно ли сказать, что там зритель был «зрителем-персонажем»?

Б. Во многом. Они же с самого начала стали работать в этой парадигме. Там были разные фокусы, за счет которых…