Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

КБ. Но, зная Алика, видя его глаза, мы понимаем простейшую вещь, что, в сущности, принцип рефлексии, то есть концептуализм, ими разработан и впитан. Они сами как рыба в воде плавают в этом деле. Что такое «Сталин и музы» и все остальные знаки? Они же прекрасно знают, ведь это же не то, что они нарисовали, а ведь это же они принесли на выставку, и там сотни этих американцев, как в очереди на Глазунова, ходили смотреть эти картины. То есть они делали свои картины уже вместе с очередью. Эта картина сделана на гигантского американского зрителя, который в курсе дела всего этого по газетам и т.д. Это не то что абориген привез кенгуру. А он привез тот самый миф, который уже известен. Почему такой бешеный успех, потому что мгновенное понимание. Апельсинов ждали – вот они их и дали.

МН. Вот я это и имею в виду, когда говорю об историзме текущего момента и работе на переходе от «лакировки» к конвенциолизации.

БК. То есть одна из причин их успеха состоит в том, что они умеют смоделировать ситуацию американского художественного рынка, ситуацию американского массового сознания.

МН. То есть если в работах Ильи содержится всегда некое положительное непонимание, весь этот огромный корпус непонимания…

БК. Да, фигура непонимания…

МН. Да, это тот воздух, где можно дышать, пространство промежутка между знаками, то К/М работают на прямо противоположном приеме. Они работают на понимании.

КБ. Да, на воздухе понимания. Потому что комплекс непонимания не существует, он давно уже взорван. Там уже ты давно проехал по этой дороге непонимания, все проломил, там с Мондриана все это началось. Европейцы продолбили. Теперь все – понимание. Они работают на этом гениальном принципе, уже всем все понятно. А х-ли мы тут… (убрать целиком)

МН. С другой стороны, этот тип работы маркирует другую эстетику, более социологизированную, политизированную в своих означающих.

КБ. Это трудно сказать. Ведь мы знаем хорошо нашу сферу рефлексии, причем маленького круга, достаточно изолированного. Мы совершенно не можем прогнозировать рефлектированную сферу музейного западного истеблишмента.

МН. Но ведь для нас важна проблема нашего собственного «я», мы боремся с ним, пытаясь его как-то запутать, так чтобы остались какие-то возможности дышать, будучи облепленными коммунальным телом, хотя мы и являемся его частью на каких-то уровнях и рефлексии, и телесности. А они работают уже на совершенно другом уровне.

КБ. Здесь есть еще такой аспект. Ситуация здесь, где никакой реальности культурного помещения работ не существует, отличается тем, что вещи выступают в своей абсолютно неясной индифферентной форме по отношению к культуре. Конечно, каждый художник надеется, но он надеется как бы по-человечески, актуально он не видит своих работ ни на выставке, ни в собрании, ни тем более в контексте других работ, особенно музейных. Там эта ситуация прямо противоположная, если не считать альтернативной культуры. В принципе всякий хочет попасть в галерею, из галереи в музей и остаться в культуре. То есть атмосфера нормального функционирования – как на автомобильной выставке – является нормой. Поэтому мы не знаем степень рефлексии Комара и Меламида. Не на искушенного зрителя, а музейно-дилерскую часть этого аппарата. Тут наверняка просчитана бесконечно точная рефлексия, и поэтому, несмотря на то что здесь безусловно изготавливаются якобы художественные продукты, они в нашем сознании все время двигаются в сторону чисто человеческой и вообще всякой онтологической поеб-ни, (убрать целиком) мишуры, обсуждений и прочее. И только вы, возвращаясь к идее жанра, пытаетесь сформулировать и обосновать хоть какую-то художественную их автономность. Ведь действительно, если это искусство, то оно формообразуемо, если же нет, тогда мы просто можем говорить о политике и т.п.

МН. Верно. Но для нас всегда актуален субъект установки, в культуре он всегда актуален. Это неповторимая личность, его способности движения, свободы и так далее. А там уже идет речь о работе с объектами – совсем другое.

КБ. Да, с объектами. Никому не важно, что К/М думают, или важно потому, что они приложения к картинам, вот, он, например, любит жареного цыпленка…

МН. Да, но в каком-то смысле мы здесь уравняли деятельность К/М и Глазунова. Здесь на Глазунова стоят очереди, а там на К/М.

КБ. Но там это гранд-арт и предмет истории искусства.

МН. Но черт его знает, ведь для всех этих людей, для интеллигенции, а советская интеллигенция – это известно, что это такое, для них это тоже гранд-арт. Да и вообще вершина гранд-арта упирается в Джоконду, туда ведут все дороги, в сферу банального, где тратятся самые большие деньги.

КБ. Но в случае с Глазуновым и К/М это не так, это однозначно разные уровни. В защиту К/М все время делается сноска на русскую метафизику, запечатленную в русской изобразительной классике прошлого века. То есть как бы все время говорят: да, он кривой, но уверяю вас, это не просто кривизна носа, а это их такой этнический признак, а на самом деле они там достают мед из дупла с помощью этого носа.