Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

БК. А почему? Вот я хочу сказать о том, что было в основе недовольства, непонимания некоторых художников, упрека в том, что надо было сделать это более точно, раз речь шла о попытке воссоздать какой-то интерьер. В основе была принципиальная как бы двойственность этого пространства – оно одновременно и жилое, и символическое.

КБ. Да, точно.

БК. И поэтому оно и не такое, и не такое. Видимо, в этом и состоит его секрет. Если был какой-то умысел, то он был в этой непонятности, несостыкованности, которая нас и провоцирует на какие-то гипотезы.

КБ. Очень точно, да. Нормальные люди как раз и не хотели смотреть: или это жилая комната, или это образ комнаты.

БК. Да, что-нибудь одно. И эта двусмысленность заставляет нас предположить, что эта работа концептуального ряда, требующая комментариев.

КБ. Очень точно.

МН. Тут нужно вот что сказать. Поскольку работа все время трансформируется, теперь уже появился этот планшет, потом барьер в самой комнате, нужно сказать, что мы здесь имеем дело с очень мощным, как бы таким энергетическим полем представлений. И знак, который должен указывать на это поле, он как вот такой вот собачий ошейник (а знак – это ошейник в каком-то смысле для сущего), который постепенно подбирается, подгоняется автором под эти колоссальные размеры поля, которое к тому же склонно все время ускользать и расползаться в хаос и мусор. То есть здесь требовался мощный, стальной ошейник для этого гигантского дога, которого Вы породили и который, конечно, существует в ментальности супер-эго нашего региона. И постепенная трансформация жанра, становление этого ошейника, видимо, теперь и доведена до оптимального варианта. Очень важным был момент и включения этой комнаты в ряд ширм. Возникла еще одна дополнительная и осязаемая граница этого поля.

КБ. В силу вещественности этой комнаты очень важны были проблемы границы между свободным сознанием, о котором, разумеется, идет речь и во имя которого вообще все делается, то есть все делается во имя человека, гуманизма. Он во всех ситуациях, даже и в печке должен оставаться свободным и, если хочет, может там выпить стакан холодной воды. (Смех.) Должны быть удовлетворены все его потребности. И вот когда он оказывается в таком ужасном состоянии, когда он должен посмотреть художественное произведение, а ничего, видимо, несчастнее этого состояния нет. (Смех.) И если он заведомо, уже издалека видит, что это говно, и заведомо уже начинает мучиться. Но, без шуток, очень важным моментом является вот этот подход к границе, если он к ней подходит. Вот эта граничная ситуация между свободным сознанием и сознанием, которое собирается посмотреть произведение искусства. Дело в том, что в классической живописи мы знаем только одну форму: зритель заведомо согласен посмотреть в окно, то есть тут вопрос: хочет ли он пойти или нет, не стоит. Допустим, хозяин говорит, вот пойдем, у меня тут чудесная картинка. То есть не предполагается мысль: да пошел ты на х… со своей картинкой! Предполагается нормальный дворец, замок, все сидят, выпили, теперь вот в качестве прогулки в сад пойдем по галерее, вот тут картины висят, кстати. То есть момент внутреннего согласия вообще не обсуждается. В то время как сегодняшнее художественное произведение обыгрывает как раз ситуацию: да пошел ты на х… в конце концов!

МН. Конечно, это какая-то колючка, репей…

КБ. Да, почему? Видишь современные журналы, там черт знает что, и что меня может подвигнуть сделать усилие и пойти смотреть это? И тем не менее любопытно, что, оказывается, архетип смотрения на что-то (то есть сакральная ситуация, а музей – это сакральная вещь), феномен состоит в том, что вот кто-то делает просто собачье говно из фарфора. Но не в этом дело. Момент архетипического смотрения, то есть, ой, ну, там, обезьяньего любопытства, например. Кстати, эффект любопытства еще недостаточно изучен как архетипический.

МН. Как составляющий восприятие…

КБ. Вот, восприятие. Мы ведь в сущности подходим к любопытным таким явлениям, когда банализация не мешает восприятию. Вот Боря (Гройс), кстати, в своем выступлении по голосам сказал, что сегодняшний интерес современных художников к банальности и сила этого интереса напоминают ему интересы двадцатых годов, когда был интерес к первоэлементам, к открыванию структур, фундаментов, то есть снятию орнаментального и выявлению конструкции бытия. Сейчас это никого не интересует. Интересует как раз другая ситуация: что мир окружен морем банальностей. Все, что мы видим – это все банально, и бороться с этим не нужно. Так вот, художник, нормальный художник, видит задачу в том, как преобразовать банальное в иное. В этой задаче нет ничего, ни худшего, ни лучшего, это такая данность.

БК. Преобразовывать профанное в сакральное.

КБ. Да, профанное в сакральное без всяких проблем, не отодвигая, не крича страшным голосом.

БК. Причем исходя из того, что в принципе ситуация отношения к факту искусства – это ситуация скуки. Делать нечего, ладно, поскольку очередь за колбасой заняли.

КБ. Конечно.