Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Продолжая модернистскую традицию, Кабаков, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создал свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковым стилей.

Ту же функцию рефлексии содержания, которую не в состоянии выразить никакая визуальная форма, выполняет и «тотальная инсталляция» Кабакова. Здесь одним из приемов является содержательная избыточность, невозможность охватить одним взглядом и тем более проинтерпретировать все то многообразие, которое представлено в «тотальной инсталляции».

Аналогичные приемы были разработаны Комаром и Меламидом в соц-арте – исторически первой систематизации современного художественного мышления в послевоенной российской истории. Комар и Меламид говорили о том, что если поп-арт появился в странах, где происходило перепроизводство вещей и вообще торжествовала консумеристская ментальность, то соц-арт – это художественное явление в стране, где имело место перепроизводство идеологического содержания в любом, особенно публичном высказывании.

Таким образом, можно сказать, что моделью произведения изобразительного искусства является в случае Кабакова – книга (не случайно он был в свой советский период известным книжным иллюстратором), а в случае Комара и Меламида – политический плакат.

Нам осталось объяснить, почему искусство в России так зависимо от «содержания» и почему оно сумело только один раз вырваться из его объятий – в русском авангарде? Дело в том, что форма имеет своего субъекта и оставляет свободной зону содержательных интерпретаций. Когда содержание визуального высказывания начинает доминировать, а сам визуальный знак начинает нуждаться в объяснении, более того, когда этот знак становится простым оформлением предзаданного нарратива, изображение становится иллюстрацией.

Осознание этого обстоятельства привело к тому, что в МК текст (как источник содержания, как инстанция более важная и существенная, чем определяемое этим текстом изображение, – лишь иллюстрирующее текст) мотивированно становится основным предметом изображения, и именно это и объединяет МК с интернациональным концептуальным искусством.

Русский авангард стал в известной мере исключением потому, что художники в России на короткий период (примерно до 1929 года) вдохновленный сверхъестественной энергией Революции, стали самостоятельными как эстетическими, так и политическими субъектами, реализовав метафору «Поэт в России больше, чем поэт», радикально политизировав эстетику и эстетизировав политику. Авангард сам определял область существенного для себя и для жизни содержания. Вместе с тем как жизнестроительный, так и производственнический пафос русского авангарда, его готовность стать прикладным искусством говорили о том, что он всегда был готов к тому, чтобы раствориться в стихии (внешнего ему) содержания, будь то быт или труд.

Но если у Кошута, особенно позднего, основным приемом репрезентации текста как предмета изображения становится «декоративизация» текста, то в МК даже текст в конечном счете несамодостаточен и ему позволено лишь проступать сквозь поверхность, казалось бы, зависимой от текста картины, как это, например, происходит в работе Кабакова «Письмо», 1983, где городской пейзаж является доминирующим фоном для текста любовного письма.

Из всего сказанного о МК следует, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой, со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками, продолжающимися на протяжении уже нескольких поколений в современном искусстве в России.

О понятии границы в искусстве

В течение всей истории модернизма, в каждом его значительном произведении речь идет о границе между обычными вещами в мире и вещами, которые являются произведениями искусства, и каждый раз, в каждом художественном акте эта граница проводится в новом месте, и каждый раз каждое значительное произведение рискует быть не признанным в качестве предмета искусства. Парадокс модернизма состоит в том, что все, что изготовлено заведомо как искусство, искусством не становится.

Основным отличием ситуации в России было то, что в отличие от Запада, где ситуация границы искусства постоянно пересматривалась и у любого «серьезного» произведения был шанс быть причисленным к сонму произведений искусства, даже если на момент изготовления они в качестве таковых не рассматривались, граница между искусством и не-искуством в СССР была определена раз и навсегда и МК был обречен быть не-искусством.