Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

И сразу после этого еще одно «однако»: «…однако проблема как раз и заключается в этом “всего лишь”, которое не так уж невинно, как кажется». Как вам нравится эта фигура речи «не так уж невинно, как кажется». Кому это кажется? Самому Жижеку, цитируемому им Эрнсту Нольте, читателю? Ответа нет и быть не может. Мы имеем дело просто с безответной и безответственной фигурой речи. Истинная цель последней – сформулировать набор эффектных, политически и интеллектуально актуальных высказываний и далее отказаться от ответственности за «реальные, морально, интеллектуально и политически реальные» выводы из сделанных утверждений.

То есть истинных убеждений у Жижека нет, а есть ловкое, действительно ловкое жонглирование провокационными заявлениями. Жижек просто провокатор в постмодернистском смысле отрицания логики истории и самой истории как таковой. Отрицания, точнее, отречения от провиденциальной модели общественного развития, которая господствовала в западном мире на отрезке от Христа до Маркса, модели, чья эффективность действительно подошла к концу в девяностые годы. Как сказано: «Не ищите будущего на книжных развалах, среди замшелой фантастики. Будущее уже наступило. Опоздания упразднены, расстояния сведены к нулю во всемирном дворце информации» (Анонс программы радиостанции «Свобода», посвященной Интернету).

После длиннейших как бы искренних марксистско-ленинских рассуждений о пользе «антикапитализма» и, по-видимому, личной причастности к антиглобалистскому движению Жижек обычно приводит убедительнейшие тезисы об абсолютных исторических достоинствах Капитализма и, напротив, о неизбежности стагнации в странах победившего Коммунизма. «Маркс не заметил, что, выражаясь на языке Деррида, это внутреннее препятствие / антагонизм как “условие невозможности” полного развертывания производительных сил (при капитализме) одновременно выступает в качестве условия возможности» (13 опытов, с. 136). И наоборот, «главная задача Революции: не ускорить общественное развитие, а напротив, создать пространство, в котором время застывает» (13 опытов, с. 139).

Популярность Жижека строится в основном на его способности произносить безответственные и оскорбительные для всего западного общества и особенно для западного истеблишмента слова. Чего стоят его заявления, делаемые с отсылкой на гегелевскую диалектику раба и господина, о том, что в отношении мусульманского мира Запад занимает позицию господина, экономически контролируя эту часть планеты, но на самом деле борьба с терроризмом – это позиция раба, цепляющегося за свою жизнь.

Жижек имеет в виду, что сегодня, когда прошло время убежденных коммунистов (подобных герою фильма «Коммунист» в исполнении Евгения Урбанского), только правоверные мусульмане готовы жертвовать жизнью за свои убеждения. И это сильная позиция. А Запад, погрязший в пучине удовольствий, напротив, занимает слабую позицию: он готов уничижительно выпрашивать расположение у радикальных мусульманских организаций и активно придерживаться антиизраильских взглядов.

Естественно, что подчеркнутую неприязнь у Жижека вызывают те мыслители, которые не относятся с особым пиететом к событиям, произошедшим в Восточной Европе в конце восьмидесятых, и которые, подобно Ю.  Хабермасу, называют эти события «догоняющей революцией», настаивая на том, что Запад не может ничему научиться у коммунистического опыта Восточной Европы, так как последняя только и делала, что догоняла западные либеральные демократии.

Так или иначе, но если Жижек и хочет чего-то на самом деле, так это доказать историческую уникальность восточноевропейского опыта (преимущественно в нем самом как наиболее успешном представителе региона, стало быть, опыта персонифицированного), причем в основном в измерении политического, а не только и не столько в измерении культуры.

Обобщая ситуацию вокруг того явления, которое я бы назвал «Нищета (современного) искусства», Жижек проницательно констатирует (и это одно из немногих мест в его книгах, не вызывающее у меня возражений), что происходящая в наше время «смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент» (Хрупкий Абсолют. М.: ХЖ, Прагматика культуры, 2003. С. 49).

Обратный прием осуществляет Гройс, настаивая на исторической и даже эстетической уникальности именно художественного опыта, в том числе и, пожалуй, особенно в России в послереволюционный и послевоенный периоды.

Жижек, напротив, отрицает оригинальность художественных исканий в революционной России, говоря, что «то, что делали художники русского авангарда, было всего лишь следствием ленинского прославления «тейлоризации» как нового научного способа организации производства» (13 опытов, с. 121).

Даже если этот опыт и имеет неприятный политический привкус, все равно в культурно-политическом синтезе роль первой скрипки у Гройса играет искусство, а никак не политика, и в этом он – последователь линии Чаадаева, говорившего о России как о стране абсолютно отрицательного опыта.