Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Б. Я понимаю. Есть разница между возможной идеологической интерпретацией работы внешним наблюдателем и присутствием в самой эстетической позиции автора работы некоего метафизического компонента. Одно дело, например, интерпретация Шифферсом или Барабановым какой-то работы, допустим, твоей или Эдика Штейнберга, а другое дело сам Эдик Штейнберг как идеолог, другое дело – возможность усмотрения в работе Эдика Штейнберга идеологического пласта, который уже в свою очередь мы можем отрефлектировать и увидеть, в какой мере он разрушает эстетическую ткань, поскольку лишает ее этой автономии.

М. Да. Тем самым совершая ошибку и вводя нас в дискомфортное состояние.

Б. Да. И мы расцениваем такую работу как неудачную.

М. Здесь должна быть очень жесткая определенность и критерий. Последнее время, как ты сам, наверное, чувствуешь, разрушаются критерии эстетической автономии.

Б. Да. И второе. Очень важная мысль, мне кажется, состоит вот в чем. Мы говорили об этом в диалоге «Божественная англичанка», что есть некая ментальность, данность нашего сознания, мыслительная активность, но существует и наше социальное, психологическое тело, данности нашей судьбе, биографии, состояния жизни, все многообразие нашей включенности в окружающую действительность, по поводу которой мы можем рефлексировать и актом этой рефлексии нечто менять, а может быть, лишь ощущать нашу зависимость от этого. Хотим мы этого или не хотим, советское искусство связано с нашим жизненным горизонтом, мы не можем не отмечать нашей включенности в его идеологическое поле и необходимости как-то на это реагировать.

М. Это и есть, в сущности, экспозиционное поле.

Б. Да, да. Я хочу сказать, что в этом смысле все значение соц-арта состояло в том, что его создателям удалось отрефлектировать нашу идеологическую данность и сделать ее эстетической.

М. То есть поместить ее в демонстрационное поле.

Б. Совершенно верно. Но я хочу сказать о пустоте как о некоем самоценном результате некой цели целого ряда эстетических действий. Есть два варианта ее создания. В исходном пункте этого движения, эстетического самодвижения, как в филогенезе или в онтогенезе, когда мы просто наблюдаем в самой конструкции, семантике работы шаги, фазы, структуры и периоды. И видимо, это самое ценное, когда художник предъявляет нам не просто интересную, красивую вещь, тогда это вещь ограниченной эстетической ценности, а когда мы видим в «снятом», как сказал бы диалектик, виде все предшествующее развитие. Я хочу сказать, что в этом смысле метафизическая пустота может быть достигнута лишь в ходе неких усилий, в процессе снятия своей изначальной заполненности, в частности идеологической.

М. Да, конечно, здесь необходимо два мастерства.

Б. Либо – второе. И мы можем такие работы вспомнить, когда пустота бралась как некая данность. Это была простая пустота, не обогащенная предшествующим снятием.

М. Конечно. И поэтому мы можем теперь говорить о двух усилиях мастерства. Первое усилие – это художник или текстовик должен все время прислушиваться к камертону пустого пространства «внутри картины», и второе усилие мастерства, более банальное – техника. Вот, например, Кабаков и Булатов, они учились минимум лет пятнадцать, они прекрасно владеют механизмом рисунка, живописи, композиции, могут как угодно стилизовать. Чего, кстати, нельзя сказать, например, о Волкове, о Захарове, которые в основном владеют фактурой, у них такой дар, и некоторыми концептуальными спекуляциями. Поэтому можно предположить, что в плане мастерства исторические перспективы Кабакова, Булатова и Наховой, которые очень долго учились владеть этими механизмами, совершенно обеспечены. Что, между прочим, проблематично для Волкова, Захарова, которые так долго этому не учились, этой механике, и это дает о себе знать. В то время как мастерство сохранения пустоты «внутри картины», которым обладают и Волков, и Захаров, и Ануфриев, и т.д. наравне с Кабаковым, Булатовым, – не само дает знать о себе, а его нужно все время сознательно иметь в виду. Поэтому у последних все-таки нет такой сильной, проработанной достоверности на уровне материала, механики, которая есть у Кабакова и Булатова, хотя школьная позиция – одна.

Б. Среди художников, обладающих какой-то культурой, точнее, мастерством, ты назвал…

М. Техническим мастерством…

Б. Да, ты назвал Кабакова, Булатова и Нахову. Действительно, очень удобно их сопоставить, особенно Кабакова и Нахову, в связи с их подходом к созданию эстетических пространств, которые строятся так, что в них зритель попадает «внутрь». Мне кажется, что семантика и метафизическая интерпретация этих «вхождений» у них различная. На мой взгляд, традиция семидесятых годов состояла в том, что эстетическая автономия и тем самым «пустота» метафизического пространства «внутри картины» возникали как результат усилий по нейтрализации, снятии или опустошению…

М. Идеологических «внешних» пространств…