Владимир Яхонтов

В подобных интерпретациях своих действий Яхонтов чаще всего искренен. Вымыслом он как бы завершает жизненный факт, придает ему элемент художественный. Попова, дописывая и редактируя книгу, делает этот факт уже как бы документом.

«Я купил полное собрание сочинений…». Он никогда не покупал полного собрания сочинений — работал по разрозненным томам, взятым у знакомых или в библиотеке. «Я взял с книжной полки нужные мне книги…». Представляется некий кабинет и шкафы с книгами. Но не было ни кабинета, ни книжных шкафов.

Он любил книгу особой любовью. Не как вещь, украшающую быт и подлежащую хранению, а как собрание слов, мыслей и — в этом он был уверен — звуков. Нужные строки отмечались карандашом и действительно клались на полку — на полку памяти. А реальные книги таскались в карманах, в чемоданах, по гостиничным номерам и временным квартирам. Попова передала в Пушкинский музей том Брокгауза и Ефрона с «Онегиным», испещренным пометками, — по нему в 20-х годах началась работа. Л. Арбат сберегла другого «Онегина», тоже с пометками. В комнате на Клементовском полвека хранились томики пушкинской «библиотеки», по которым Яхонтов работал в 20-х годах, — истрепанные, изрезанные ножницами. Карандаш постоянно касался книг В. Вересаева «Пушкин в жизни», П. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», исследований Б. Модзалевского, М. Гершензона, Б. Томашевского, С. Бонди, М. Цявловского. А вместе с этим наивно-бережно собирались и в карманах постоянно таскались вырванные из книг картинки и дешевые открытки: памятник Пушкину на Тверском бульваре; решетка Летнего сада; «скамья Онегина» над Соротью в Тригорском.

Вот так обстояло дело с книгами и книжными полками.

Но, в конце концов, разве важно, покупалось ли Полное собрание сочинений и где оно хранилось.

Важно, что в 1926 году, когда еще не смолкли крики о том, что классиков надо сдать в музей или сбросить с корабля современности, артист открыл для себя живого Пушкина и отважился сделать это открытие достоянием масс.

К этому времени Мейерхольдом уже были поставлены «Лес» и «Ревизор», а Станиславским «Горячее сердце». Бурные дискуссии о «Ревизоре» были воздухом, которым надышались Яхонтов и Попова, приступив к «Пушкину». Яхонтов понял, например, что, мечтая о роли Хлестакова, представлял ее себе выигрышной ролью в хрестоматийно известном сюжете. А в мейерхольдовском спектакле смысл был не в сюжете и не в Хлестакове. В этом «Ревизоре» был «весь Гоголь», как сказал Луначарский. Это давало пищу для размышлений. Весь Гоголь…

Весь Пушкин?

Если театрами еще не раскрыта сценическая тайна «Бориса Годунова», то можно ли одному актеру сыграть спектакль, в котором был бы «весь Пушкин»?!

И тут вспомнились уроки Вахтангова.

В том, что спектакль «Пушкин» был демонстративно посвящен Вахтангову, одни увидели дань уважения к недавно умершему художнику, другие — выпад против Мейерхольда, с которым Яхонтов только что распрощался.

На самом деле все было глубже и серьезнее. Вахтангов в спектаклях и на репетициях наглядно раскрыл смысл пушкинских слов о том, что правдоподобие исключается самою сущностью драматического искусства. Он увлек возможностью создания на сцене поэтического мира, у которого свои законы.

В воспоминаниях Владимирского мелькают строки: «Вскоре после смерти Е. Б. Вахтангова Яхонтов уже созревшим на публике актером блестяще показал „Череп“ Пушкина — сценическое представление с картонным черепом в руках — и был исключен…»

Оказывается, кроме «Снегурочки» был показан еще и «Череп». Вероятно, преемникам Вахтангова сам жанр показался претенциозным, чуждым «традициям» и «наследству». В театре всегда болезнен спор о наследии. Яхонтов в 1922 году угодил как раз в момент такого спора. Что из себя представлял сыгранный тогда «Череп», трудно сказать. Владимирский употребляет слово «блестяще». В 30-х годах короткий моноспектакль «Череп» вновь появился в яхонтовском репертуаре, только без наивного картонного реквизита. Вполне хватило жеста: «Прими сей череп, Дельвиг, он Принадлежит тебе по праву…»

К 1926 году Яхонтов ощутил сценическое одиночество как одну из прекрасных театральных условностей. Стоя лицом к лицу с публикой, актер не должен делать вид, что не замечает тех, кто в зале. Он смотрит зрителям в глаза, прямо к ним обращается. Если при этом возможно максимальное сближение с ролью, не открывается ли тут какая-то новая перспектива поэтического искусства? Стоит обдумать, как меняется от новых условий и само сближение с ролью. Необязательными оказываются многие вспомогательные средства — грим, декорации. Отбрасывается «характерность». Намек становится сильнее, чем развернутая мысль. Один предмет заменяет сценическую обстановку, а неодушевленная вещь обретает способность перевоплощения: палка — пистолет, стол — кибитка и т. п. Что же тогда остается от «старой» школы, как незыблемое, как не подлежащий нарушению закон? Что из этих законов являет собой как бы условие этой новой современной условности?