Владимир Яхонтов

Он открыл для себя Чехова. В 1940 году начал работу над его «Записными книжками». В письме из Магнитогорска: «Сейчас делаю исподволь Чехова». В другом письме перечислены рассказы, которые войдут в программу: «Шуточка», «Святой ночью», «Счастье», «День за городом», «Красавицы» — «всюду мечта людей о счастье, которое, наверно, где-то должно же быть», В той же последней беседе он сказал: «Играют Чехова, а бездушно. Кажется, Горький говорит о Чехове, что это Пушкин в прозе. Поэт. А вы этого никогда не чувствуете. А вот в старых спектаклях МХАТ это чувствовалось. На эстраде Чехова исполняют очень грубо, примитивно, думают, что он смешной. Не видят, какая там поэзия в языке, в слове».

Постоянные размышления о путях искусства, о том, что в нем вечно и «завтра не умрет», привели к неожиданной идее, очень увлекшей — сделать композицию по книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Яхонтов не ошибался, полагая, что самое время «пройтись губкой по холсту», чтобы портрет ожил, а публика изумилась бы: «Что это? Ведь это, однако же, натура, живая натура… Глядит, глядит человеческими глазами!»

Еще перед войной была вчерне готова композиция «Квартет»: Державин — Пушкин — Маяковский — Хлебников. Ввиду неполной ясности того, насколько экспериментальный замысел «созвучен современности», программа не была выпущена.

Годами готовился, но так и остался незавершенным вечер любимого поэта — Хлебникова. «Книга его стихов не сходила со стола», — вспоминает Попова. Обращались к этим стихам, как ни удивительно, «чаще всего в минуты большой усталости. Когда глаз был утомлен городом, забрасывали все и слушали только Хлебникова». Любить, понимать и оставлять это «для себя» — было не для Яхонтова. Фрагменты «Зверинца» и «Ладомира» он Включил в спектакль «Война», но мечтал о «полном» Хлебникове, на целый вечер. Он был уверен, что сможет рассеять общепринятый взгляд, что это «поэт для поэтов», нововведения которого понятны и полезны лишь в плане поэтического ремесла. В его исполнении Хлебников удивлял обратным — простотой. «Слышимый» Хлебников представал совершенно не загадочным, ребусным мастером-экспериментатором, но поэтом эпического размаха, монументальной образности, корневого ощущения русского языка. Выдающийся исследователь русской литературы Н. Я. Берковский в работе о Хлебникове, написанной уже в 40-х годах, заметил, что этот поэт «создает в слове перспективу, старается поднять небо над ним», и для этого ему «не нужна поэма, — нужно несколько строчек, за которыми бездна пространства». Эту «бездну пространства» Яхонтов у Хлебникова ощущал и знал, как выразить. Сейчас ясно, что он заглядывал далеко вперед, опережая литературоведов, открывая то, к чему спустя десятилетия только-только прикоснулись филологи.

Самой интимной и постоянной мечтой был «Гамлет». К этой работе уже приступили однажды, в начале 30-х годов, и не раз возвращались позже. Основную трудность Яхонтов для себя определил так: «текста нет». Ни один из существующих переводов его не удовлетворял. Записанный на пленку фрагмент из «Гамлета» (сцена с матерью) — вольный монтаж различных переводов, из которых Яхонтов извлекает то, что «ложится» на его голос.

К примеру — первая реплика Гамлета (за сценой) в одном из старых переводов звучит так: «Матушка! Матушка!»

У Пастернака: «Мать! Миледи!»

У Лозинского: «Мать, мать, мать!»

А у Яхонтова: «Мама! Мама!»

Вариант, над которым могут улыбнуться строгие шекспироведы-текстологи, для Яхонтова абсолютно органичен. Ему надо передать самое простое — любовь сына к матери. Он и выбирает интимное, сверхпонятное: «Мама! Мама!». И на мгновение отброшены все условности королевского двора, эпохи и этикета. Так же в последующем объяснении с матерью раскрыт простейший и главный его смысл — любовь Гамлета к отцу.

Сцена из «Гамлета» на пленке названа «рабочей записью». Действительно, это пробы, наброски, по которым можно лишь догадываться о направлении поисков. Яхонтов как бы ощупывает исходные данные ситуации, положенной Шекспиром в основу пьесы.

Он уверял, что в любом переводе «Гамлета» «за бесконечным лабиринтом фраз выветривается, теряется мысль», что в «лексическом лабиринте через 5–10 минут художник утомлен, скулы утомлены, потому что приходится ворочать фразы, абсолютно несвойственные русскому языку». Он становился привередлив, несправедлив, но опять и опять возвращался к пьесе, говорил, что прекрасно чувствует и Призрака, и Гертруду, и «глупую» Офелию, и ни одного другого литературного героя не понимает так, как Гамлета, с его трагическим сиротством. В сохранившейся записи поразителен голос Призрака — поистине неживого существа.