Владелец Йокнапатофы

Бенджи слышит, как сестра, братья, негры — мальчики и девочки — толкуют что-то про бабушкину смерть, чувствует, как вытаскивают его из постели, ведут куда-то, потом видит: остановились у дерева, подсаживают Кэдди на нижний сук, она лезет по стволу, заглядывает в окно. Смысла во всем этом, конечно, для него никакого нет: случайные звуки, ненужные движения. Но во всяком случае сохраняется определенность места и времени. И тут внезапно, без всякого видимого побуждения — скачок (графически он, напоминаю, выделен курсивом):

"Дерево перестало качаться. Смотрим на тихие ветки.

— Ну, что ты там увидела? — Фрони шепотом. Я увидел их. Потом увидел Кэдди, в волосах цветы, и длинная вуаль, как светлый ветер. Кэдди Кэдди".

Кого — их? Почему светлая вуаль и цветы, когда только что были запачканные штанишки? Потом, дочитав книгу, можно, наверное, понять: каким-то образом объединились смерть бабушки и свадьба сестры, случившаяся много лет спустя. Можно даже, если очень хочется, истолковать неизбежность сцепления: оба события выбивают несчастного кретина из покойной бессознательности. Но в общем-то все это не имеет значения, а важно — и это замечаешь сразу же — вот что: безумец совершенно свободно перемещается вверх-вниз по стенкам колодца времени. Достаточно случайного жеста или предмета, мелькнувшего перед постоянно затуманенным взором, услышанного слова, как уносит героя в иные дали, потом возвращает назад. Мир предстает в виде набора цветных картинок, которые своевольно складываются в любой комбинации.

В этом — правда деформированного сознания. Но — и нечто большее: первая попытка сопротивления ревущему потоку Времени.

Что ж, дурак побеждает врага, только что это за победа? Ведь время как проблема даже не возникает — не может в таких условиях возникнуть, — абсурд преодолевается примитивом, трагический путь познанья завершается, не начавшись. Бенджи, разъяснит автор впоследствии, "назначено быть идиотом, чтобы он не только не поддался будущему, но и… полностью отринул это будущее. Без мысли и без понимания, бесформенный, бесполый, похожий на нечто безглазое и безгласное, жившее, существовавшее — единственно благодаря своей способности страдать — в эпоху зарождения жизни; рыхлый, тычущийся слепо, белесый, беспомощный ком неосмысленной вселенской муки, бытующей во времени, но вне ощущения времени — и только уносящей еженощно в медленные, яркие наплывы сна ту неистовую и отважную девчушку, что была для него лишь касаньем и звуком… и запахом деревьев".

Страданье, мука — эти слова, если составить частотный словарь фолкнеровского языка, наверняка займут две первые позиции. Не было, кажется, интервью, беседы, лекции, в которых писателя не спрашивали, отчего в мире, им созданном, так много страдания, причем в самых крайних, устрашающих формах? Да и как не спросить. Преступление, насильственная смерть, инцест, безумие, жестокое коварство — все то, что открылось нам впервые на страницах "Шума и ярости", начало повторяться, грозно увеличиваясь в масштабах, едва ли не во всех последующих книгах. От этих вопросов писатель не уходил, терпеливо повторяя: жизнь без страданья немыслима, больше того, не претерпев беду, не пройдя сквозь муку, человеку не измерить глубин собственного бессмертия.

В этих словах снова слышится время — не эпоха завершения родной писателю истории Юга, но время гигантских потрясений мира, время таких испытаний, каких раньше не было. Слышится и литература — голос писателя, угадавшего будущие катастрофы и потому оказавшего столь сильное воздействие на художественное сознание XX века. Это, конечно, Достоевский.

Бальзак привлекал Фолкнера единством монументального художественного плана. Он "подчас писал плохо", зато "его персонажи не просто перемещаются от первой до последней страницы книги. Между всеми ними есть преемственность, которая, подобно току крови, соединяет первую и двухтысячную страницы. Та же кровь, мускулы, живая ткань связывают всех персонажей".

Флобер, напротив, восхищал безукоризненным мастерством; Мелвилл — мощью творческого дерзания: создание "Моби Дика" — "задача, непосильная для одного человека".

Но к русскому классику Фолкнер испытывал чувство особой близости, говорил так: "Надеюсь, я заслужил право на духовное родство". Действительно, заслужил: вслед за Достоевским американский писатель считал изображение человеческого сердца в конфликте с самим собой главной задачей художника. А какой конфликт порождает большие страдания?

"Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание — да ведь это единственная причина сознания" — так говорит Парадоксалист, подпольный человек, и человек Фолкнера с чистой совестью мог бы повторить эти слова, ведь его только затем и ставят постоянно в крайние, немыслимые обстоятельства, чтобы он, вполне по-достоевски, "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да доказывал".