Визбор

Между тем работа, привычные дела и проблемы продолжались, обступали, требовали сил и нервов. В первой половине 1980-х Юрий Иосифович написал — скорее всего, ради заработка — несколько сценариев для игровых картин, снятых на разных киностудиях: «Год дракона», «Прыжок», «Капитан Фракасс» по одноимённому роману французского писателя Теофиля Готье (в последней ленте, кстати, звучало несколько прекрасных песен на стихи Окуджавы, написанных композиторами Исааком Шварцем и Владимиром Дашкевичем). Что касается кинодокументалистики, то здесь его ожидала новая сложная работа. К сорокалетию окончания Великой Отечественной войны на объединении «Экран» готовился документальный телесериал «Стратегия победы», и Визбор должен был принять в нём участие. Как же обойтись без него — незаменимая «рабочая лошадка». Между тем истинное отношение к нему начальства (лучше сказать — системы) проявилось в тот момент, когда дочь Татьяна окончила журфак и пыталась устроиться на телевидение. Шёл 1982 год. Отец сразу отрезал: обманут и не возьмут. Она поразилась и не поверила, но он оказался прав. Чиновник в отделе кадров ей сказал: принять не можем. И добавил вполголоса: есть указание товарища Лапина (председателя Гостелерадио). Нам трудовые династии не нужны. Дело, конечно, не в династиях — просто за Визбором, несмотря на членство в КПСС и работу на «идеологическом фронте», через все эти годы так и тянулся негласный шлейф «неблагонадёжности». Поэтому его неожиданное предложение дочери: «Хочешь, я уйду из штата?» — было заведомо безнадёжным. Татьяну не взяли бы и в этом случае: «династия» не та.Ещё он советовал ей сменить фамилию, но на это она не пошла.

Итак, для нового сериала, художественным руководителем которого была давний друг Визбора Галина Шергова, он писал сценарий двух серий — седьмой («Битва за Днепр», режиссёр Олег Корвяков) и двенадцатой («Победная весна», режиссёр Самарий Зеликин). Он сидел на даче и увлечённо работал, на студии в Останкине появлялся в этот период нечасто, тем более что и врачи рекомендовали ему относительный покой. Историческая тематика была Юрию Иосифовичу интересна чрезвычайно: для своей личной библиотеки он, постоянный посетитель книжных магазинов, целенаправленно покупал книги о войнах, о дипломатии, о Петровской эпохе… Великая же Отечественная имела для него несомненный личностный, даже автобиографический подтекст (собственное военное детство). Но главное — ему хотелось сказать о войне максимально правдиво, насколько это было возможно в цензурных условиях позднесоветского времени. Ведь говорить в ту пору о штрафных батальонах или о неподготовленности наступления советских войск, о неоправданности жертв было нельзя. «Мы не должны врать», — настаивал он в беседах с товарищами по работе, имея в виду, что изображение войны к тому времени обросло парадным лаком: атаки, крики «ура!», победы… Изнанка войны, её подлинная трагичность ощущались в официальном искусстве всё меньше и меньше.

Это потом, уже в 1990-х, в тринадцатую серию аккуратно вставят пассажи о насилии и мародёрстве советских солдат в Германии, об «обычном для нашей Ставки опьянении удачей»… Современный зритель должен понимать, что в 1984 году, когда обсуждался сценарий «Победной весны» (это происходило, кстати, 10 февраля, на следующий день после смерти Андропова), о такой исторической откровенности не могло быть и речи. Лапин требовал, например, «снять жертвенность»: дескать, не надо нервировать зрителей эпизодами гибели советских солдат. Или — не надо говорить о том, что при бомбардировке англичанами и американцами Дрездена сильно пострадала Дрезденская картинная галерея. Мол, немцам (Дрезден находился тогда на территории «дружественной нам» Восточной Германии) это будет неприятно. И ещё придирки в таком же духе. Вот этим и занимался советский официоз — старался «не нервировать». А зачем нервировать? Пусть люди живут себе спокойно и ни о чём не задумываются. Как будто ничего и не было…