Витающие в облаках

Таким образом, от читателей менее всего ожидается полная вера в предлагаемые им обстоятельства и доверчивое погружение в мир романа, что подчеркивает сама Эффи, начиная повествование с иронического обращения к предполагаемой аудитории: «Моя мать — девственница. Можете мне поверить». Наоборот, читателям этого романа Аткинсон предлагается поучаствовать вместе с персонажами в упоительной литературной игре, распознавая цитаты, аллюзии и игру слов и распутывая сложносплетенные уровни нарратива. Такое осознанное чтение характерно для метапрозы, как ее описывает, например, Линда Хатчеон в известной монографии «Нарциссический нарратив: парадокс метапрозы»[85]. По определению Хатчеон, задача метапрозы состоит в том, чтобы сфокусировать внимание читателя не на конечном продукте, а на самом процессе повествования, требуя от него активного участия и таким образом делая роман более «реальным».

Эффи находится в центре повествования одновременно как героиня описываемых событий и как рассказчик-сочинитель. До определенной степени она является отражением самой Аткинсон (которая в свое время училась в Университете Данди). Роман, таким образом, построен по так называемому принципу матрешки, рассказа в рассказе, где рассказчица, находясь во внешней, «обрамляющей» истории, рассказывает внутреннюю. Впрочем, дальнейшее чтение открывает всё новые слои повествования. Так как до возвращения на островок Эффи училась на факультете английской литературы и, в частности, брала курс писательского мастерства, история, которую она рассказывает матери, полна персонажей-писателей и сюжетов, ими созданных. В романе «Витающие в облаках» смешиваются самые, казалось бы, несмешиваемые жанры — детективная история, философская проза, женский роман, фэнтези и так далее, до бесконечности.

Аткинсон использует шутливую метапрозу для того, чтобы показать своим читателям власть слов над миром; события и описания не только кочуют с одного уровня повествования на другой, но и влияют на развитие главного сюжета. Эффи вздыхает, что слова нельзя есть, — и вскоре наблюдает, как приходится спасать старушку, случайно подавившуюся комом слов из особенно страстного романа о любви доктора и медсестры. А приехав в больницу на машине «скорой помощи», она натыкается на этих доктора и медсестру во плоти, в самом разгаре их бурного периода ухаживания. Слова в романе отказываются спокойно лежать на странице: они могут запросто застрять у вас в горле, а воображаемые герои любовной истории материализуются как сотрудники больницы, куда попадает Эффи. Более того, для того чтобы оживить мертвеца, достаточно найти роман, в котором он является главным персонажем, и сжечь страницу, описывающую его смерть. В то же время события, описанные Эффи, могут задним числом меняться в зависимости от реакции слушателя. Например, скучающая Нора заставляет дочь включить в сюжет романтический поцелуй с объектом ее страсти — но, к сожалению, любовная линия никуда не ведет и должна быть стерта. А услышав о смерти персонажа, к которому она привязалась, Нора возмущается: «Ты сказала, что это комический роман! Ты не имеешь права никого убивать!» — и добивается отмены неугодного ей сюжетного поворота. Начинающий писатель Кевин утверждает в беседе, что описанный в его книге дворец Калисферон «так же реален, как этот стол», — и совершенно не грешит против истины, ведь и этот стол, и сам Кевин, и пресловутый дворец — всего лишь плоды писательского воображения.

Как исчерпывающе показывают эти примеры, Аткинсон совершенно не стремится к какой-либо традиционной логичности сюжета — даже наоборот, сознательно работает против нее. Слушательница Нора неоднократно укоряет дочь за постмодернистскую структуру ее рассказа, возмущаясь, например, изобилием эпизодических персонажей, неясностью конфликтов, недостатком четких объяснений происходящего и, в одном случае, отклонением от законов жанра. Даже время в романе идет наперекосяк, то рывками, а то задом наперед: например, придя на семинар в двадцать минут третьего, через час Эффи обнаруживает, что уже двенадцать, а после семинара встречает однокурсницу и заканчивает разговор, который начнется лишь на следующий день. С одной стороны, это прием, разрешающий Аткинсон не объяснять те многочисленные совпадения, которыми наполнено повествование. С другой стороны, это осознанное экспериментирование со структурой произведения, заставляющее читателей задуматься о целях литературы: должен ли роман быть реалистичным и способен ли он правдиво воспроизвести окружающий мир?