Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Именно в Париже Ван Гога начала преследовать горькая мысль, больше его уже не покидавшая, о том, что художник расплачивается за свое искусство ценой собственной жизни. Он переливает себя полностью в искусство и чем большего достигает как художник, тем меньше остается ему как человеку. Искусство его постепенно опустошает. Он оказывается способен писать картины, полные молодости и свежести, только тогда, когда сам утратил молодость и свежесть. Ван Гог цитирует изречение: «Любовь к искусству убивает подлинную любовь». Жизнь подлинная, с ее привязанностями, радостями, мечтами, и жизнь художника в искусстве — как бы две чаши: по мере того как наполняется одна, пустеет другая. Здоровье, силы, любовь к женщине, желание иметь домашний очаг, семью, детей, которое прежде было таким сильным у Ван Гога, — все это исчезает, уходя в картины, энергия жизни преобразуется в энергию живописи. Вместо любви он теперь довольствуется, по его словам, «нелепыми и не очень благовидными любовными похождениями». «…Я быстро превращаюсь в старикашку — сморщенного, бородатого, беззубого» — и это в 34 года! О семье, о детях больше не помышляет: вечно ссорящиеся между собой художники — его семья, картины — его дети. Зато картины теперь исполнены высокого мастерства, и Ван Гог это знает. Вопрос только в том, стоят ли они дорогой цены жизни, за них заплаченной. «…Бывают периоды, когда искусство вовсе не кажется такому человеку чем-то святым и возвышенным». Нет уверенности, что потом произойдет обратное превращение энергии живописи в энергию жизни через восприятие искусства другими людьми: ведь «работа не окупается», людям искусство не очень нужно.

Вот эту драму современного художника (не только свою личную) Ван Гог и выражал в цикле автопортретов.

Но, так или иначе, пути назад не было: неотвратимая участь Ван Гога — писать и писать, одну картину за другой, в лихорадочной погоне за ускользающим. И если нельзя работать без сверхзадачи, без высшей цели, то остается надеяться на будущие поколения и будущих художников, пролагать для них путь, подготовить почву, стать звеном цепи, уходящей в неизвестность. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаем, что мы значим немного, что мы — всего лишь звено в непрерывной цепи художников; и мы платим за это дорогой ценой — ценой здоровья, молодости и свободы, которой пользуемся не в большей степени, чем извозчичья кляча, везущая весной людей за город… У искусства есть будущее, и такое прекрасное, такое юное, такое подлинное, что, отдавая за него нашу молодость, мы лишь выигрываем и обретаем душевный покой… Если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно…»

Однако человеку такого склада, как Ван Гог, настоятельно нужна была и какая-то более близкая, животворящая надежда и цель — цель в настоящем. И он нашел ее в идее свободного и добровольного братства художников, пусть не большой группы художников, работающих совместно, где-нибудь поближе к природе и подальше от большого города. Если уж общество не понимает и не поддерживает художников, то пусть они хотя бы сами теснее сплотятся и научатся понимать друг друга, поддерживать друг друга. «…Как ни печально сознавать, что ты стоишь вне реальной жизни — в том смысле, что лучше создавать в живой плоти, чем в красках и гипсе… мы все-таки чувствуем, что живем, когда вспоминаем, что у нас есть друзья, стоящие, как и мы, вне реальной жизни».

Идея братского союза художников-единомышленников, как мы помним, возникала у Ван Гога уже давно, еще когда он жил в Гааге. В Париже, наблюдая рознь между художниками, он почувствовал утопичность своей заветной идеи, и это было одной из главных причин его подавленного состояния. Но не таков он был, чтобы не попытаться сделать утопию реальностью, хотя бы отчасти. Он нашел новую опору, новую надежду, изучая… японское искусство. Оно стало для Ван Гога воображаемой моделью того, о чем ему мечталось.

Искусство японской цветной гравюры, начиная еще с 60-х годов, когда оно было впервые показано на выставках в Париже, привлекало французских импрессионистов и до некоторой степени влияло на них. Правда, не на всех. Ренуар и Сезанн остались равнодушны к японскому искусству. Клоду Моне нравилась утонченность вкуса японцев и их умение вызвать представление о целом посредством фрагмента. Больше всего японские гравюры импонировали Дега — очарованием неожиданности, своеобразием композиций, так не похожих на сценическую площадку традиционной европейской живописи; композиций, где художник как бы играет пространством и показывает предметы и фигуры во всевозможных ракурсах, иногда срезанными, иногда прихотливо выводя на первый план какую-нибудь ветку или струю водопада.

Постимпрессионистам японцы продолжали нравиться: каждый находил у них что-то вдохновляющее, наталкивающее на новые идеи. Поль Гоген оценил в них то. что было близко его исканиям: подчеркнутость контура, упрощение цвета, налагаемого большими плоскостями, способность создавать настроение, пренебрегая иллюзорностью.