Винсент Ван Гог. Человек и художник

Голландия прямых очертаний, сверхопрятных ухоженных домиков, Голландия, аккуратно распланированная и словно расчерченная на клеточки, — этой Голландии на полотнах Ван Гога нет: такой он ее не видел, не воспринимал. Ее не было и у Рембрандта и Рейсдаля, хотя она ощущается, например, в картинах Питера де Хооха. Можно по-разному чувствовать душу местности. Ван Гог видел свою страну по-рембрандтовски живописно — не с фасада. За упорядоченным фасадом ему виделась клубящаяся бурлящая работа «духа жизни», ткущего материю бытия. Художник предпочитал задворки чистым улицам, хижины — коттеджам, соломенные крыши — шиферным, поношенные вещи — новым, искривленные стволы деревьев — прямым, а грубые или «поврежденные» лица — миловидным не просто потому, что хотел показать тяжелую жизнь бедняков, которым сострадал, — хотя поистине сострадал. Он как художник любил формы в брожении, становлении, в напряженности экзистенции. Здесь он находил экспрессию, душу, истину — а значит, красоту: красота-то и захватывала. Почему, в самом деле, Винсент с таким увлечением писал ткачей? Потому ли, что сочувствовал им, получавшим за свой тяжкий труд примерно 20 франков в месяц (тогда как сумма, получаемая Винсентом от Тео, составляла 150–200 франков)? Если бы только это — почему же не помогать беднякам иначе, хотя бы так, как он помогал им в Боринаже, будучи проповедником? Почему Винсент променял это служение на художественное? Потому что: «Я видел их (ткачей. — Н. Д.), когда был в Па-де-Кале — это изумительно красиво» (п. 229).

Наивно думать, что Ван Гог открыл для себя красоту мира, только начав писать светлыми красками. И будто бы весь секрет живописной красоты — в светлой палитре! Палитра Рубенса светлее палитры Рембрандта; разве отсюда следует, что Рембрандт как живописец слабее? И в светлой, и в темной гамме, и в открытом насыщенном цвете, и в монохромном колорите во все времена создавались прекрасные произведения — и посредственные тоже.

Эту простую истину Ван Гог всегда помнил — отсюда кажущаяся «эклектичность» его вкусов, широкая терпимость к разным направлениям и поискам в искусстве. Разговоры об устарелости той или иной манеры его до крайности раздражали. «Как легко люди бросаются словами „нам этого больше не нужно“ — и что это за глупое уродливое выражение» (п. 247). Так он говорил в Гааге, но и в Арле, энтузиаст цвета, он упрямо заявлял: «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» (п. 590). Ибо «когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, — разве этого, строго говоря, недостаточно?» (п. 371).

Впрочем, сам Ван Гог в Нюэнене уже сознательно стремился выразить то, что он хочет, именно цветом, но цветом в синтезе с «клер-обскюр» и предпочтительно густым, глубоким до темноты. Он чутко вслушивался тогда в низкие, басовые звучания цветовой клавиатуры. Краски, которыми его снабжал провинциальный торговец художественными принадлежностями, не отличались высоким качеством; нынешний вид «Едоков картофеля» имеет, несомненно, мало общего с первоначальным, да и другие картины маслом, сильно потемнев, обесцветились. Но посмотрим хотя бы на лучше сохранившуюся акварель — один из вариантов «Пасторского сада», с осенними деревьями и прудом. Только слепой мог бы сказать, что она сделана не колористом. Какой удивительной красоты эта вещь, как звучны и насыщены ее цвета, богатые модуляциями! Основной интенсивный контраст ржаво-оранжевой листвы и темно-синего, почти черно-синего пруда (черно-синим тронуты и стволы деревьев) дополняется более мягкими отношениями сумрачно-голубого, желтовато-зеленого и блекло-желтого, а кое-где вспыхивают удары чистого желтого, взятого несмешанным, в полную силу, и проблески ярко-оранжевого; в одном месте — кусочек белого (платье женщины, стоящей у воды).

Этот небольшой сравнительно лист (38×49) производит впечатление грандиозного — как по ощущению пространства, так и по силе и гармонии цвета. О многих ли позднейших вещах Ван Гога, выполненных в технике акварели, можно сказать, что они его превосходят? Нюэненский пасторский сад вдохновил художника на один из значительнейших в его творчестве пейзажных циклов. Как он говорил, ему хотелось схватить «полустаринный, полудеревенский характер» этого сада и передать «тревожное состояние то ли одиночества, то ли предчувствия» (п. 336). Он писал и рисовал его только зимой и осенью, но не летом, выбирая разные аспекты, меняя точку зрения, — но везде на горизонте видна завершающим акцентом кладбищенская башня.