Винсент Ван Гог. Человек и художник

Цветовым решением выражены страдание и боль: красно-оранжевый фон, оттеняющий бледность лица, сопоставленный с темно-зеленым цветом куртки (гамма, близкая к «Ночному кафе»), напоминает о пожаре и крови. Кольца дыма из трубки кажутся в этом контексте материализацией болевых ощущений, но в то же время, легкие, контрастирующие своею воздушностью с тяжелыми черными контурами, они производят впечатление и духовно-освобождающего начала: то, что древние называли «аура». Это впечатление поддержано нежной белизной повязки. В самом лице также читается соединение противоположных аффектов — боли и спокойствия, подавленности и решимости. Прежде всего мы чувствуем, что этому человеку нанесен удар: он не поднимает голову горделиво, как на портрете «художника-монаха», а словно втягивает ее в плечи. Мохнатая шапка, надвинутая на лоб, вызывает смутные ассоциации с головой какого-то затравленного животного, тем более, что глаза необычно тесно сдвинуты к переносице. Но эти слегка отуманенные голубые глаза смотрят бестрепетно, хотя и безрадостно, в лицо судьбы, нанесшей удар. А в очертаниях губ, сжимающих трубку, заметна и сила, и решимость, и та успокоительно-привычная складка, которая свойственна художнику, когда он всматривается в модель, наблюдает — словом, делает свою работу. Так разрешается конфликт. Мы видим, что этот потрясенный человек в атмосфере кровавого зарева продолжает работать, что он не сломлен. Работа возвращает его самому себе. В. Вейсбах дал портрету с перевязанным ухом выразительное наименование «Und dennoch» — «И все же».

Под знаком стоического «И все же!» начинается следующий этап творчества Ван Гога — в убежище Сан-Поль в Сен-Реми.

Сен-Реми

Перемена места, а значит, образа жизни и круга наблюдений обычно влекла за собой перемены в художественной манере Ван Гога. Его творчество естественно членится на периоды соответственно местам, где он жил: гаагский, нюэненский, парижский, арльский. Изменения происходят и в Сен-Реми, хотя и не столь кардинальные, как в Париже по сравнению с Нюэненом или в Арле по сравнению с Парижем.

В общей и предварительной форме можно сказать, что в Сен-Реми стиль Ван Гога эволюционирует в сторону еще большей экспрессивности. Но не в цвете — цвет, напротив, становится приглушеннее и мягче, исчезают сильные контрасты, появляется тяготение к полутонам. Экспрессия нарастает в рисунке, в характере мазка, в трактовке пространства, связана с усиливающейся автономностью почерка. Это почти всеми исследователями отмечается, хотя по-разному оценивается. Одни усматривают здесь художественный прогресс и предвосхищение будущего, другие — регресс и даже симптом болезни, третьи просто констатируют факт нарастания «стилизации».

Иногда условно называют новую стилевую тенденцию Ван Гога барочной. Появляется густая волнистость форм, часто отяжеленных толстыми темными контурами, изгибающихся, закручивающихся наподобие раковины и в своем клубящемся движении друг в друга перетекающих. Отдельные предметы вовлечены в общую динамику змеевидных очертаний, линейного пунктира мазков, идущих через все полотно, охватывая его как бы сетью; художник по-новому возвращается к приему «магнитных линий», впервые испробованному в парижском автопортрете в серой шляпе и почти не встречавшемуся в арльских произведениях. Эта экспрессивная манера теперь обладает чеканностью отработанной техники: в Сен-Реми Ван Гог создает наконец нечто вроде собственной живописной «системы», которой, по мнению Гогена, ему раньше недоставало. Глухому разгоранию внутреннего жара сопутствует элемент холода — техническая системность. Ею обуздывается, вводится в обусловленное русло сила переживания. «Я стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более мужественный и волевой рисунок» (п. 613). «Картина начинается там, где есть линии — упругие и волевые, даже если они утрированы» (п. 607). И теперь «стиль» уже не так гибко варьируется в зависимости от мотива, как было в Арле: он приобретает оттенок самодовления, подчиняя себе мотив^[91].

Не так важно для нас назвать и определить каким-либо термином эти новые стилевые особенности — они и так достаточно очевидны, как постараться понять, чем они вызваны и какому внутреннему содержанию адекватны. Ван Гог не принадлежал к тем художникам, для которых «внешняя» и «внутренняя» формы высказывания абсолютно тождественны и неразграничимы. Он принадлежал к тем, кто говорит (или думает): посредством этого я ищу способ выразить то-то и то-то, — дальше нередко следуют пояснения, что именно он хочет выразить. В Сен-Реми Ван Гог стал гораздо скупее на пояснения — причины понятны: он боялся, как бы его комментарии не были приняты за фантазии больного. Однако внутренний подтекст, хотя и не формулируемый открыто, всегда — и даже больше прежнего — присутствует в его картинах.