Вестерн. Эволюция жанра

Письмо написано. Картер читает его вслух, но клятва в невиновности, содержащаяся в нем, не производит ровно никакого впечатления. Тогда Джилл делает последнюю попытку. Он требует, чтобы было проведено голосование. Во внезапно наступившей тишине люди расходятся по обе стороны поляны. Горстка противников казни — всего семь человек — стоит, понурившись, против остальных. И казнь совершается. Под заунывное, похоронное пение негра отряд покидает поляну.

И еще один отъезд дают нам увидеть авторы картины. Хмурый рассвет. Пустынная улица. Джилл Картер с товарищем уезжает из городка, чтобы принять на себя заботы о вдове и детях повешенного ковбоя. Герой вестерна, даже и столь нетипичного, остается героем, он не может поступить иначе. Но — в нарушение традиции — он так и не сумел выполнить главное свое назначение: победить Зло. И потому отъезд его, венчающий обыкновенно цепь подвигов, на этот раз столь печален. Только худой пес с поджатым хвостом провожает всадников. Да еще негромко звучит за экраном грустная ковбойская песенка.

Этот вестерн, сделанный в стиле жесткого реализма, в те годы особенно резко выделялся из ряда, стоял особняком. Прошло немало лет, прежде чем жанр пошел и по такому пути, предложив зрителю уже не одну, а значительное число картин, в которых не оставалось места легенде. Заметными вехами на этом пути стали, например, фильмы «Красная река» и «Ковбой», посвященные суровой жизни ковбоев, не странствующих, а истинных, то есть западных скотоводов.

Первый из них поставил в 1948 году Говард Хоукс, второй — через четыре года — Делмер Дейвз. С творчеством этого режиссера нам еще доведется встретиться в следующих разделах книги, ибо он — один из наиболее интересных мастеров послевоенного вестерна. Прямой потомок пионеров (его дед был участником того трагического похода мормонов, о котором рассказано в главе «История без легенд», а потом стал проводником), Дейвз родился в Калифорнии и совсем молодым ушел из дома, отправившись странствовать по аризонской пустыне. Жил с индейцами, изучая их быт и нравы (неслучайно именно ему принадлежит картина «Сломанная стрела», определившая вместе с «Вратами дьявола» Антони Манна резкий поворот в освещении индейской темы). Затем писал рассказы, а в 1929 году дебютировал в кино как сценарист. Во всех своих интервью он обязательно подчеркивает, что в вестерне прежде всего необходим документальный подход к реконструируемой эпохе.

«Дейвз, — писал фанцузский журнал «Синема 61», — хорошо себя чувствует в заснеженных лесах, обдуваемых ветром равнинах, песчаных пустынях и глубоких каньонах. Он знает историю этого края, он ее ощущает всем своим существом. И для него снимать в Техасе, Аризоне или Калифорнии — не только художественная, но и физическая потребность. Он познал счастье человека, проведшего ночь под звездами в пустыне, познал страдание земли без воды. Он знал и людей, которые стали его героями. Индейцы, ковбои, бандиты для него прежде всего именно люди, а не персонажи. Он знает, как они говорят, как одеваются, как работают и отдыхают. И это позволяет ему делать их фигурами совершенно реальными».

И если в «Красной реке» в поток истинной жизни еще вливаются довольно бойкие ручейки традиционной условности, что, надо сказать, заметно мешает цельности восприятия, если там режиссер, не вполне доверяя способности сугубо реалистического материала до конца увлечь зрителей, сдабривает его романтическим прологом и прибегает в разрешении некоторых ситуаций к эффектам мелодрамы, то Дейвз, достаточно последовательно проводя свой тезис о документальности, обходится уже без всяких примесей такого рода. Фильм его от этого только выигрывает — ив зрелищности и в эмоциональной убедительности.