Вестерн. Эволюция жанра

Пока совершаются все эти события, в поселке недалеко от станции царит бурное веселье. Жители его, собравшись в салуне, лихо отплясывают кадриль. Но вот в зал врывается освобожденный от пут телеграфист и сообщает о случившемся. Шериф со своими помощниками и ренджерами обрывают танец посредине очередной фигуры, вскакивают на коней и бросаются в погоню. Они окружают лесистый холм, где ничего не подозревающие грабители продолжают дележку, и начинают сжимать кольцо. Бандиты, увидев преследователей, бросаются к лошадям, но — уже поздно. Завязывается перестрелка, во время которой всех преступников убивают.

И — совершенно неожиданный последний кадр: крупный план главаря шайки Барнса, стреляющего в публику. «Эта сцена, — указывалось в каталоге фирмы «Эдисон», — может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма». Она, добавим мы, не просто постановочный трюк, а нечто большее, своего рода заявочный столб на перспективном золотоносном участке, указатель начала маршрута, сигнал о том, что поезд-вестерн отправляется в дальний путь.

«Если Жорж Мельес, — писал американский исследователь Льюис Джекобе, — первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь… Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов». Все это так, и действительно динамичность и напряженность этому весьма несложному сюжету придается методом параллельного монтажа, а удачное сочетание натурных и павильонных съемок еще более усиливает впечатление. В фильме, который Жорж Садуль — разумеется, с точки зрения истории, а не современности — называет шедевром, удивительно профессионально применены приемы, получившие затем всеобщее распространение, — панорамирование, каше, стоп-кадр, крупный план. Но не это в данном случае интересует нас в первую очередь. Констатируя, что в «Большом ограблении поезда» киновестерн еще не осознал себя как жанр, мы найдем в нем тем не менее многое из того, что потом станет обязательными его признаками.

Из тех двадцати девяти ограблений поездов, которые произошли в девятисотом году, и из десятков других ограблений, совершенных позже, были раскрыты, конечно, далеко не все. Во многих случаях Зло открыто и нагло торжествовало. Но только не на экране. Морализаторские формулы вестерна: «Преступление не приносит дохода» и «Зло обязательно должно быть наказано» — уже существуют в фильме Портера во всей их жесткой определенности. Впоследствии вестерн относился к бандитам двояко: или он романтизировал их, превращал в американских Робин Гудов и Лейхтвейсов, или же нарочито сгущал краски и представлял их законченными исчадиями ада. Портер — открыватель в жанре как раз этого второго пути. Его четыре злодея внушают отвращение не только своими хладнокровными убийствами, своей необузданной жестокостью, но даже и внешним видом. Это — не люди, их не жалко, их уничтожение — благо для общества. Уже даже здесь, в преддверии классического вестерна, они — фигуры скорее символические, чем подлинно живые. Эта общая особенность раннего кинематографа превратилась потом в вестерне в канон жанра, в тот самый «договор об условности».

В «Большом ограблении поезда» впервые также разработаны непременные для любого вестерна эпизоды перестрелки и погони. И пусть на современный взгляд, приученный к виртуозным розыгрышам схваток и преследований, перестрелка у Портера кажется жидковатой, а погоня — довольно вялой, они уже содержат в себе все необходимые структурные элементы.

Надо сказать, что еще до картины Портера совсем юное американское кино использовало бытовой материал периода освоения Дальнего Запада. Появлялись короткометражки или, точнее, миниленты такого типа, как «Бар в Криппл-крике» (1898), «Ребенок, спасенный индейцами» (1901), «Ковбой и леди» (1902). Но это Пыли локальные сценки, так сказать, эскизы к монументальному полотну. И лишь в «Большом ограблении поезда» предпринята попытка соединения сквозного остросюжетного действия с достоверным бытовым фоном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс» или такой, например, фильм Джона Форда, как «Моя дорогая Клементина», достаточно вспомнить картины Говарда Хоукса, Джорджа Стивенса, Делмера Дейвза.

Танцы в салуне уже сами по себе живописны и вполне передают западный колорит. Но режиссер еще усиливает впечатление очень характерным штришком. Когда один из жителей поселка не хочет танцевать, его товарищи выхватывают револьверы и стреляют с таким расчётом, чтобы пули ложились у самых ног упрямца. Его как бы подстегивают выстрелами, и тогда он нехотя выходит в круг. Несмотря на всю экзотичность, деталь эта отнюдь не вымышлена.