Вермеер Дельфтский

Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль — Готье, то повторилась история Баха — Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.

Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть:

«Скончался же он при следующих обстоятельствах, довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Дельфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудности и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас благодаря критической статье он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, — сказал он. — Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“. Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше весов ему представилась его жизнь, а на другой — стенка, очаровательно написанная, желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. „Мне бы все-таки не хотелось, — сказал он себе, — чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой“.

Он повторял про себя: „Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены“. Наконец он рухнул на круглый диван…»

Вот как надо вглядываться в картины Вермеера, чтобы они отдали вам всю сконцентрированную в них красоту.

Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот — гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!

О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше — стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.

Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, — они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер — это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.

Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае — невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.