Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Ригль дал орнаменту право на жизнь в науке, в котором ранее ему отказывали. Конечно, классификация романских построек Арсиса де Комона основана на их внешнем орнаменте, по принципу, за который его резонно раскритиковал Кишера. Но автор «Вопросов стиля» и «Позднеантичной художественной индустрии» выделил орнаментальный мотив как предмет научного наблюдения, объективного уже потому, что он ничего конкретного не выражает. Ригль претендует еще и на то, что выявленные в орнаменте законы формирования действуют повсюду: в живописи, скульптуре и архитектуре. В этой претензии на выведение из орнамента всеобщей системы интерпретации состоит его «структурализм». Неслучайно, вкупе с теорией гештальта, он оказал большое влияние в годы после Первой мировой войны, особенно на венцев вроде Отто Пехта и Ганса Зедльмайра.

«Основные понятия», сформулированные Генрихом Вёльфлином, в целом бесконечно далеки от такого видения. Соглашаясь, что в декоративном искусстве – орнаменте, каллиграфии – «чувство формы находит чистейшее выражение», свою систему он все же строит на архитектуре, живописи и скульптуре. Для Ригля развитию подвержена лишь «художественная воля», для Вёльфлина все произведения как целое подчиняются своего рода биологическому циклу, от роста через зрелость до разложения: от раннего Возрождения через высокое к барокко. Иными словами, в Ренессансе, классицизме и барокко можно видеть соответствие этим трем фазам. Но основное внимание Вёльфлина сконцентрировано на оппозиции «классика – барокко», на ней он и выстраивает свои сверхисторические категории.

Уже в диссертации 1886 г. его заинтересовали психологические основания произведения искусства, на которых можно было бы выстроить непреложные законы для понимания форм: «История, удовлетворяющаяся констатацией последовательности фактов, не выживет. Считая себя “точной”, она ошибается.

Точная работа возможна только тогда, когда в нашем распоряжении цепочка четко зафиксированных явлений, например, таких, какие механика предоставляет физике. Науки о духе, за исключением психологии, такой базы пока лишены. Именно она позволила бы истории искусства подняться от частного к общему, к законам». Но при этом она должна опереться на методы истории: «Принимаясь за работу, художник ориентируется на связывающие его оптические условия. Не все возможно во все времена. У зрения есть своя история, и выявление категорий оптики есть насущная задача истории искусства».

Эти законы Вёльфлин раскрывает постепенно. Классическое искусство, или классическая фаза искусства, соответствует его кульминации. Правда, как показано в «Ренессансе и барокко», декаданс своими симптомами «расслабленности» и «произвольности» тоже может дать возможность проникнуть в «глубины жизни искусства». Но сама бинарная описательная система Вёльфлина все же строится на нормативном классицизме. Даже его книга о Дюрере стремится определить классицизм как попытку – и соблазн – северного художника, чей взгляд еще находится во власти уходящего в прошлое готического мира.

Как и Ригль, Вёльфлин попытался трактовать произведение искусства вне принятой в XIX в. таксономии. Оба освободили его от засилья разного рода тяготевших над ним, привнесенных извне интерпретационных схем. Утверждать, что одна форма рождает другую и «среда» или даже исторический контекст не могут помешать этому процессу, значило признать за историей искусства полное владение своим предметом и своими методами.

Оба эти эволюциониста попытались вычленить такие формальные признаки, способные дать историку искусства систему интерпретации, от которых не ускользнуло бы ни одно произведение. Заслуга находки иного пути принадлежит одному историку по образованию, последователю Викхофа и Ригля.

Сознавая полезность и «общего исторического метода», и навеянной Викхофом «способности различать исторические стили», Макс Дворжак всем своим творчеством постарался избавиться от этого требования, правда, никогда о нем не забывая, но стремясь интегрировать историю искусства в «науки о духе». Ради этого он брался анализировать все художественные эпохи, от раннего христианства до современности (ему принадлежит замечательное эссе о Кокошке). Главная ценность, которую, на его взгляд, следует искать в каждом произведении, состоит в «актуальности» (Gegenwartswert): она одна воздействует на зрителя независимо от глубоких изменений, произошедших в контексте создания памятника. Ценность актуальности, однако, не предполагает анахронизмов прочтения. Всякое произведение искусства есть также «обязательно продукт» определенного «духовного и художественного развития». Обманчив вопрос, принадлежит ли оно «еще Античности» или «уже верно следует природе. …Иными словами, средневековую живопись и скульптуру принято судить либо с точки зрения отдаленного прошлого, либо эпох более поздних, забывая, что между ними находятся века, представляющие свой собственный мир».