Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Совпадения во всех этих произведениях, появившихся вскоре после Второй мировой войны, неслучайны. В них можно видеть возвращение к светлым утопиям от Шербарта до Таута и Гропиуса, о которых мы говорили ранее[7]. Все эти работы свидетельствуют о том, что немецкие ученые видели во французской архитектуре XIII в. своего рода духовную модель гармонии и всеобщего мира. Разработанная ими теоретическая конструкция навязана им иконологией архитектуры, т. е. ее интерпретацией согласно символическим замыслам заказчиков.

Свящ. Йозеф Зауэр в «Символике церкви и ее убранства в Средние века» собрал тексты, от Августина до средневековых богословов, позволяющие приписать всякому архитектурному элементу определенное символическое значение. Но лишь в работах Рихарда Краутхаймера и Гюнтера Бандмана примитивный символизм сменился более продуманными интерпретациями.

«Введение в иконологию средневековой архитектуры» Краутхаймера, вышедшее в Лондоне в 1942 г., лишь с 50-х годов ХХ в. стало оказывать значительное влияние на изучение архитектуры. Оно посвящено копиям, т. е. памятникам, более или менее свободно воспроизводящим прототипы, избранные по причинам религиозным – например, храм Гроба Господня в Иерусалиме или церковь Рождества в Вифлееме – или политическим.

Исследование Краутхаймера было опубликовано в «Журнале Института Варбурга и Курто», но верные Варбургу иконологи во главе с Панофским до того времени вовсе не интересовались архитектурой. Попытки, предпринятые в этой области, принадлежат Андре Грабару (его «Martyrium» вышел в 1946 г.) и Болдуину Смиту (его «Собор» вышел в 1950 г.), где речь идет о палеохристианской и раннесредневековой архитектуре. То же относится и к книге Бандмана «Средневековая архитектура как носительница смысла», которая, несмотря на свое название, не касается готического периода. Автор считает, что в XIII–XV вв. «роль подрядчика в разработке архитектуры становится незначительной, поскольку возрастает статус архитектора, появляется независимая ложа, памятник становится произведением искусства, а содержание отступает на второй план ради формальной выразительности». В силу уже одного этого суждения к книге Бандмана следует подходить крайне осторожно. Важность, которую он придавал подрядчику, подобно тому, как Панофский трактовал случай Сугерия, позволяло ему определить символический замысел, лежавший в основе всякого архитектурного проекта. Для Бандмана любое произведение предро-манской и романской архитектуры подчинено символическим концепциям их авторов, заказчиков. Это некая концептуальная архитектура, которую он лишает какого бы то ни было анализа формалистического типа, считая его просто неприемлемым. А готика, напротив, якобы дает свободу изобретательной фантазии, собственно искусству.

Реально книга Бандмана, работы Панофского, Зедльмайра и в меньшей степени Симсона, отличаются одинаковым невниманием к художнику и, можно сказать, ко всему, что близко или отдаленно связано с понятием искусства ради искусства.

Возврат к формализму осуществился в трудах ученика Адольфа Гольдшмидта Ганса Янцена, профессора во Фрайбурге, где он был связан с Хайдеггером. Не то чтобы Янцена не беспокоит содержание – напротив, для него всякое произведение искусства в своих индивидуальных формах обладает собственным духовным значением. Во всяком случае, после защищенной в 1908 г. диссертации «Изображение архитектуры в Нидерландах» его довольно немногочисленные публикации посвящены главным образом средневековому искусству. Занимая в 1915–1931 гг. унаследованную от Вильгельма Фёге фрайбургскую кафедру, он опубликовал в 1925 г. книгу «Немецкие скульпторы XIII в.» и в 1928 г. небольшую проведенную за год до того во Фрайбурге беседу «О священном пространстве в готике». Наряду с ними следует упомянуть его новаторскую работу «Оттоновское искусство» (1947) и два произведения о готике, увидевшие свет в 1957 и 1962 гг. Центральное положение у него занимает разрабатывавшаяся уже в докторской диссертации проблема пространства и его соотношения с человеком. Понятие архитектурного пространства появилось относительно недавно – в конце XIX в. в работах Шмарзова. Этот термин уже в его работах стал применяться излишне часто, что и сделало его спорным.

Конечно, еще романтики не раз подчеркивали беспредельность готических внутренних пространств. Новаторство Шмарзова состояло в том, что он определял архитектуру как «устроение пространства» (Raumgestaltung). Такая гипотеза, бесспорно, открывала новые пути для архитектурной мысли как для ее создателей, так и для критиков и историков на протяжении всего XX столетия.