Вера Игнатьевна Мухина

Она мечтала о постановке «Наля и Дамаянти», задумывалась даже над режиссерским решением танцев. Особенно интересно, казалось ей, можно было поставить танец женихов Дамаянти. Сперва все они — Вишну, Индра и Шива — связаны шарфом, только руки их движутся в ускоряющемся ритме: скульптуру, изображающую танец многорукого бога Индии, Мухина видела в Париже. Наконец шарф развязывается, и на сцене уже три бога, у каждого своя партия, свои па. Рисовала для воображаемого спектакля костюмы — рисовала не без влияния Экстер. Полуобнаженных, как в «Фамире-Кифарэде», героев, легкие не столько одежды, сколько «знаки» одежд. Тщательно продумывала ритмические и цветовые акценты. Черной округлой дуге коромысла, давящей тяжестью впивающейся в плечи носильщика, сопутствовали такие же круглые черные серьги и браслеты на руках и ногах, черные полосы на набедренной повязке. Как живой вился вокруг стрельца из лука легкий шарф, обвивал его тело упругими, далеко отстоящими друг от друга кольцами. Для того чтобы осуществить такой костюм, Мухина опять рассчитывала на опыт Экстер: та порой делала костюмы на проволочных каркасах.

За «Налем и Дамаянти» последовали «Ужин шуток» Сема Бенелли, «Роза и Крест» Александра Блока. Мухина рисовала закованных в латы рыцарей, богатых горожан в аксамитовых, подбитых соболями нарядах, женщин с длинными, волочащимися по полу шлейфами. В каждом костюме старалась передать «аромат и цвет времени» — при условных декорациях, когда одежда героев подчас становилась единственной приметой эпохи, это было особенно важно.

Зная историю искусств, она хорошо представляла, какие картины раскроют ей тайны мод прошедших веков. Но не частности интересовали ее — стиль времени. Не столько покрой старинной одежды изучала художница, сколько походку людей тех лет, их осанку, манеру стоять или сидеть, позы. Знала: все это изменчиво, свое в каждой эпохе. Чувствовала: костюм — «аккомпанемент жеста», который во многом определяет эту изменчивость. Ее рисунки не зарисовки одетых манекенов — статика чужда ей.

В бешеной схватке борются воины («Роза и Крест»), графическая четкость щитов и кольчуг соответствует четкости их движений. Торжественно, неторопливо опускается на колени рыцарь — так же торжественно и пышно расстилается за его спиной золотой плащ.

По мысли Мухиной, костюм должен был «помогать артистам»: «представлять героев», подчеркивать особенности их телосложения, порой — темперамента, придавать движениям одних остроту, других — плавную мягкость. Быстрым и проворным казался в своей обтягивающей тело куртке юноша, сжимающий в руке эфес шпаги, — сам будто шпага! Особенно в сравнении с закованными в корсеты и кринолины дамами, величавыми, медлительными, похожими на роскошные оранжерейные цветы.

Еще один эскиз к этой пьесе, может быть, удачнейший, во всяком случае — самый интересный по замыслу. Задыхаясь от быстрого бега, падает на колени гонец; кругами развевающийся вокруг него шарф символизирует бесконечность дороги, которую ему пришлось одолеть. Здесь костюм чуть ли не становится своеобразным участником действия, непосредственной частью спектакля.

И в то же время Мухина никогда не забывает, что все наряды должны быть ярко-зрелищны, театральны, красивы. Казалось бы, незаметная фигура — слуга, приносящий вино пирующим. Но как эффектна его одежда, как мерцает прозрачный стеклянный сосуд на фоне его широких черных рукавов, — весь вид его праздничен. Недаром Вера Игнатьевна рисует не просто карандашом или тушью, но вводит в эскизы и серебро, и лак, и золото…

Как бы прообразом всего дальнейшего творчества Мухиной станет почти одновременное рождение сверкающих театральных эскизов и трагедийной «Пиеты» — на протяжении всей своей жизни Вера Игнатьевна будет заниматься и монументальной скульптурой и декоративно-прикладным искусством.

Сейчас, в 1916 году, она впервые заявляет о широте и разнообразии своего художнического диапазона.

И вместе с тем эти работы словно отмечают вехи ее жизни. В «Пиете» она прощается с чувством к Вертепову. А потом к ней опять приходит радость — новое, большое, прошедшее через все годы чувство, любовь к Алексею Андреевичу Замкову.

С ним она познакомилась почти сразу после возвращения в Россию, в 1914 году, но тогда знакомство это измерялось днями: Замков уезжал на фронт в армию Брусилова. Вернулся лишь через два года, в жесточайшей тифозной горячке, врачи уже приговорили его к смерти, но крепкая натура его преодолела болезнь. Он выздоровел, стал начальником одного из московских госпиталей и, приехав за консультацией в госпиталь Общества русского коннозаводства, снова встретился с Мухиной.

Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло в Замкове, она отвечала обстоятельно: «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».