Вера Игнатьевна Мухина

Был случай. В музее Трокадеро Мухину пленила высеченная из розового песчаника голова Будды. Понравилась, как ни одна другая вещь из тысяч виденных. Хотелось постоянно смотреть на нее, всегда иметь рядом («Если долго смотреть на эту голову, то кажется, будто смотришь внутрь себя»). Воспроизвести? Это было бы нетрудно. Но отвращение к повторению чужого оказалось настолько непреодолимым, что Мухина предпочла хлопоты, долгие переговоры с директором музея, пока не получила разрешение сделать гипсовый отлив. Его и привезла с собой в Москву.

Сидящий мальчик напоминает не что-то определенное, но сразу многое. Он свидетельствует, что руки молодого скульптора научились работать быстрее, чем созрела и стала самостоятельной мысль. Умея красиво и даже целостно воссоздавать натуру, Мухина еще не умела увидеть ее «по-своему», не поддаваться гипнозу общего восприятия или преклонению перед авторитетами.

Да, тяжек путь свободного познания, путь к внутренней правде, к тому, чтобы выходящие из-под пальцев формы служили выражению собственных, не заимствованных чувств.

В этих поисках Бурдель не давал облегчения; вернее сказать, и не стремился давать его. Считал, что скульптор только тогда и рождается, когда у него начинаются муки самоопределения, что роль его, учителя, помочь «рождению души» ученика, пробудить в нем способность «прислушиваться к самому себе».

Долгие часы проводит Вера Игнатьевна в музеях — почти ежедневно ходит в Лувр, реже в музеи Клюни, Трокадеро, Гиме, Чернуски. Восхищается французским средневековьем («мебель, гобелены, посуда — с ума сойти можно!»), китайским искусством, «суровым и тонким», греческой архаикой, мастерством Египта и Индии. В индийском искусстве ее привлекает «плавность формы», в египетском — монументальная скупость линий, лаконичность. «Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там — вечная простота».

Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром — лепка у Бурделя, вечером — занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academi'e de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише. Тот ставит перед учащимися натурщика, по голому телу прорисовывает скелет, мускулы, мышцы…

Устает. До того, что засыпает на воскресных концертах — единственном развлечении, которое позволяет себе регулярно: в Трокадеро выступал Бузони, в церкви св. Евстафия исполняли оратории Баха и Генделя. Рассказывала: в дремоте, под приглушенную неясную музыку, видением всплывала святая Анна Леонардо, «голубая, невероятной нежности», — видела ее в Лувре; мозаикой представлялся старинный, эпохи норманнов, поразивший воображение ковер. Звук словно превращался в цвет, цвет — в звук.

Жажда знаний, жадность к восприятию пересиливают утомление. Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников, старается объективно оценить даже тех, чьи поиски ей чужды («Искусство его всегда революционно и смело, — напишет она, например, об Архипенко. — Диапазон его начинаний и изысканий так велик, что потребовал бы отдельного трактата»). Выставки дают ей такую же обильную пищу для размышлений, как и музеи.

В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Они «говорили об углублении Сезанна, о необходимости разложить формы. Когда я спрашивал Архипенко, почему у его женщин квадратные лица, он улыбался и отвечал: „Гм… именно поэтому“… Даже Шагал, этот поэт местечек Белоруссии… заколебался», — свидетельствовал живший тогда во Франции Эренбург. «Если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться, прежде чем произносить суд», — подтверждал Луначарский, критик совершенно иных вкусов и взглядов. Сам Бурдель относился к приверженцам кубизма благосклонно. «Они сумели обуздать неистовую и дикую фантазию, которой страдал рисунок», — говорил он.

Кубисты считали своей задачей «раскрыть» перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. «Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем», — утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. «Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой „естественных форм“ и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!» — провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)».