Вавилонская башня

Выше всех искусств в Китае ценили живопись, потому что здесь художник достиг совершенства в обращении с тайной, которую даосы называли «сюй» — «пустотой».

Китайский пейзаж часто занимает лишь четверть листа.[93] Оставляя незаписанной большую, а иногда и большую часть работы, художник заменяет фрагмент, которым является любая картина, целым, которым является каждый ландшафт. Пустота возвращает нарисованный пейзаж к его источнику.

Пустота в картине — устройство, позволяющее преодолеть «квантовый» коан искусства. Чтобы изобразить непрерывную природу, мы должны ее остановить. Но китайский художник не вычленяет пейзаж из природы, а оставляет его в ней. Пустота заменяет ему раму, которая на западной картине ограничивает культуру от природы.

Художник Нисикава Сукэнобу наставлял коллег: «Когда пишут траву и деревья, рисуют ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы видим, — получается не настоящее дерево или цветок, а что-то полобное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно».[94]

На Востоке только недописанная картина может считаться законченной. Тайна недосказанности — соединительная ткань, которая позволяет искусству не противопоставлять культуру природе, а сотрудничать с ней.

При этом восточный художник помнит и о той природе, которая окружает нас, и о той, что содержится в нас. Пустота входит в его живопись, как природа в его тело.

В композиции картины пустота — либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. В последнем случае это «дырка от бублика», та конструктивная пустота, о которой говорил Лао-цзы: «Формуя глину, делают сосуд: от пустоты его зависит его применение» (гл. 11).

Другая пустота — та, что осталась от того, что было. Китайский художник непременно скроет от зрителя часть изображенного. Пейзаж тут невозможен без скрадывающего его тумана. Художник Фу Дао, как утверждает легенда, даже растворился в изображенном им тумане.

Тайна — это вычитание, а вычитание — способ познания мира за счет его изменения, преобразования. Это не бердяевское «творчество из ничто», а творчество при помощи ничто.

Одна из самых известных дзэн-буддистских притч рассказывает о соперничестве двух садовников. Проигравший вырастил прекрасный сад; зато победитель сорвал все цветы, кроме одного стебля повилики.

Мастерство тайны — это манипуляция ограничениями. Ради углубления зрительского переживания автор ампутирует одни наши чувства, парализует другие и связывает третьи. (Говорят, лучшие любовники — слепые.)

Введение тайны в искусство переворачивает обычную логику: меньше тут больше. Мы меняем восприятие мира, не только обогащая свои ощущения, но и обедняя их.

Тайна — это шоры, которые зоркостью компенсируют ограниченность кругозора.

Тайна — это вериги, которыми искусство укрепляет свой дух и изощряет свое мастерство.

Такими «веригами лица» служат маски в японском театре Но. Они лишают актера самого важного изобразительного средства — мимики. Изъятие из театрального арсенала такого сильнодействующего орудия, как лицо актера, переводит представление с психологического на метафизический уровень. Театр, лишенный возможности создавать достоверные психологические портреты, заменяет их другими средствами — движением, звуками, декорациями.[95] Поэтому Запад, уставший от психологического реализма, увидел в театре Но долгожданную гиперболу театральности.

Окольные пути вернее ведут вглубь. Тайна не только вводит в искусство недосказанность, но и культивирует всякую неразрешимую неясность, неоднозначность, неточность.

Если загадка — это преграда перед развязкой, то тайна — ее замена.

Как это делается, лучше всех показал Беккет. Его искусство «беременного молчания» напоминает не только о китайских даосах, призывавших «забыть слова», но и о принципиальной неопределенности квантовой механики. Чем пристальнее мы вглядываемся в беккетовскую драму, тем меньше способны ухватить ее смысл. Чем больше говорят его персонажи, тем меньше мы понимаем-о чем. Тот же эффект производит проза Кафки: чем ярче и четче детали, тем более расплывчатым становится общий смысл происходящего. Искусство тут ушло так далеко вглубь, что достигло квантового порога, за которым уже нет ничего, кроме тайны.

Западные мастера абсурда, включая тайну в текст так же, как впускавший пустоту в свою картину восточный художник, не копировали природу, а соревновались с ней. Сотрудничество с тайной меняет сущность искусства — вместо того чтобы подражать жизни, оно само становится живым. Су Ши писал:

Рассуждают: картины в зерцала даны естеству.
Подобное мнение недомыслием назову —
Кисть Бянь Луаня живыми творила птах.[96]

Восточная концепция искусства сохраняет архаический взгляд на целостную Вселенную, в которой нет деления на естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и не искусство.