Вавилонская башня

Со старинными постройками на Востоке до сих пор обращаются с шокирующей европейцев бесцеремонностью. Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. Обычно это делается точно так же, как и раньше. В Киото, например, канаты для подвесного моста древнейшего в Японии буддистского храма до сих пор плетутся из женских волос. Поэтому тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения — то ли ему несколько веков, то ли несколько недель. Так даже архитектура на Востоке умудряется жить сегодняшним днем.

На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивает свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, — с «царственными пирамидами». Автор китайского аналога «Памятника» поэт Су Ши называет свои сочинения «большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь».[70]

Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида — вызов времени, река сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:

Нет циньской державы, а персик цветет, и речка, как прежде, бежит.[71]

Все искусственное обречено умереть, все естественное — возродиться.

Наше искусство — плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить — и запечатлеть — мгновение. Вспомним еще раз Лотмана: что не дискретно, то не культура. Но вот что пишет художник XI века Го Си: главное, чтобы «при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности».[72] Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр — это резонанс внешнего с внутренним.

Сочиняя эту книгу, я специально пошел изучать «су-миэ» — восточную живопись тушью. На первом же уроке я не столько понял, сколько ощутил, что по своему внутреннему устройству это искусство больше всего напоминает спорт. Задача художника — уловить в себе эхо окружающего, вписаться в колебания природы, найдя им соответствия в ритмах собственного организма. Кисть, выводящая стволы бамбука на бумаге (мое первое задание), должна двигаться в такт дыханию, соответствовать биению сердца. Поэтому китайская живопись не только искусство, но и физкультура — успех требует такого же слияния духа с телом, как каратэ.

Восточному искусству чужд западный реализм. Когда в конце XVIII века английский посол Маккартни преподнес богдыхану гравюры, изображающие членов английской королевской фамилии, китайцы приняли светотень на портретах за следы ранений.

Только контакты с Западом заставили Восток усомниться в своей эстетике. Так, в том же XVI 11 веке японский художник Сиба Кокан с завистью писал: «Западная живопись стремится выяснить значение всего существующего. Японская и китайская живопись — это игрушка, не имеющая практического применения. Если живопись не изображает действительный облик, то от нее нет пользы».[73]

Если пафос объективности сближал западное искусство с наукой, то восточное оставалось видом религии. Художник тут стремился подражать не природе, а ее творцу.

Судзуки пишет: вместо того чтобы совершенствоваться в создании плоских имитаций, которыми является любая живопись, художник «творит живые предметы из своего воображения. Поскольку все мы принадлежим к одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы».[74]

Картина — сама реальность, а не ее копия.

Непрерывность восточного искусства мешает ему стать завершенным — оно продолжает жить и меняться в восприятии зрителя. В своей принципиальной недосказанности оно всегда оставляет место для сотворчества. Представление современного постструктурализма о бесчисленных пластах смыслов, содержащихся в каждом тексте, было всегда близко китайской поэзии.

Если мы, обращая внимание только на смысл, не замечаем букв, то китайцы, во всяком случае когда они обращаются к старым поэтам, запинаются на каждом иероглифе. Чтобы по-настоящему насладиться стихами, их переписывали. Это все равно, что снять копию с полюбившейся в музее картины.

Кстати, потребность приобщаться к стихам, переписывая их, знакома и нам. Эдуард Лимонов рассказывал, как в молодости он скопировал от руки пятитомник Хлебникова. Как каждому, кто работал в школе, мне приходилось видеть множество девичьих тетрадей с Надсоном и Есениным.