Вавилонская башня

«Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл».[32]

Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.

На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала «воплощать» реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть «упорядоченная», «организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.

Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках «Андрея Рублева»). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.

Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.

Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той «хаосферой», которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает «гиперреализм» — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.

Лук и капуста

Коммунизм — это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый «золотой век», не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной «стрелы времени» не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.

Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма — от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось «царицей доказательств», что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.

При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным путем.

Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее — цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика — «рукописи не горят», ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии — временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт — это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом «творческое» отношение к истории ведет к ее прекращению.

Такую мировоззренческую систему можно назвать «парадигмой капусты»: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки — смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.

По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.

Классический пример «парадигмы капусты» — повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича». В ней, как известно, Толстой разоблачает «нормальную» жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный — последний и единственный — вопрос, от которого нельзя спрятаться за «ширмами» культуры.

«И что было хуже всего — это то, что она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился.