Варда

Встреча с подругой-натурщицей в мастерской (ее тело – нежное и теплое, а скульптуры – грубые, и скульпторы колошматят по ним своими железками, добиваясь взаимности от материала) продолжается разбитым зеркалом, разговором в черном тоннеле; экран начинает набухать ужасом, и в этот момент Аньес Варда со свойственной ей иронией переключает регистр: подруги заходят в кинотеатр и смотрят немое кино, в котором Жан-Люк Годар собственной персоной играет человека, видящего все сквозь черные очки; его возлюбленная попадает под машину и погибает. Но как только Годар снимает эти очки, мы видим, во-первых, его прекрасные глаза, а во-вторых, воскресшую невесту: «Я видел все в черном свете из-за очков». Черные очки летят в Сену, а Клео, пережив тезис и антитезис и подарив черную зимнюю шапку подруге, готова не то к синтезу, не то к катарсису. А зритель уже готов к долгожданному взрыву тикающей бомбы: «да» или «нет», смерть или жизнь?

Но финал оказывается совсем не про это. Случайно встреченный в парке солдат должен отправиться в Алжир. Поначалу он кажется надоедливой помехой на пути к развязке – негероический, болтливый, испуганный тем, что будет, – но именно он и помогает завершиться тем изменениям, что происходят с Клео. Клео в 17:45 не равна Клео в 18:30. Она не хуже и не лучше, не взрослее или мудрее – она другая: она знает, что время движется, что оно делает свою работу, что она – часть этого времени и должна научиться испытывать те чувства, которых она раньше не понимала, которых сторонилась: страх, любовь… Она должна научиться ждать. В начале фильма казалось, что Клео умрет, как только получит ответ; от одного знания, что должна умереть. В финале ответ на вопрос звучит буднично, словно сам собой разумеющийся, и, по сути, ничего не меняет: искомый доктор проезжает мимо на машине, время не останавливает бег свой, а течет себе дальше, открывая все новые и новые смыслы, специально замедляясь, чтобы успеть их вместить. Окончательному превращению из мотылька в человека предшествует медленная прогулка по парку, медленная поездка по городу, неожиданно нежному и цветущему, на медленном автобусе, заполненном милыми улыбающимися людьми, не исключая и кондуктора. Все изменилось. Даже имя героини не может остаться прежним:

– …ведь сегодня праздник Флоры.

– Значит, я почти именинница, мое имя Флоранс. Только меня все зовут Клео – от Клеопатры.

– Смотрите, как это можно расшифровать: Флоранс – это Флоренция, Италия, Возрождение, Боттичелли, роза. Клеопатра – это Египет, сфинкс и аспид, тигрица. Нет, я предпочитаю Флоранс – Флоренцию; мне больше по душе флора, а не фауна.

– Зачем искать сейчас доктора? У нас так мало времени. Я больше не боюсь. И я счастлива.

Счастье

Счастье – одно из главных завоеваний буржуазной этики несмотря на предшествующих эвдемонистов вместе взятых. Какую этическую теорию, возникшую после победы буржуа во всем мире, ни возьми, счастье будет ее основой, не обсуждаемой и не нуждающейся в доказательствах. Человек стремится к счастью, понимаемому как полнота удовольствия, и избегает страданий – это аксиома, необсуждаемая посылка силлогизма. Возможно спорить о том, состоит ли счастье в полученной выгоде и можно ли приспособить эту выгоду к общественной пользе или можно просто расслабиться и получить удовольствие, – но все это неважно. Современная цивилизация, рожденная три века назад, точно знает: каждый человек хочет быть счастливым и имеет на это право. Особенно хороший и работящий. Или свободный и любящий. Но вообще-то любой. Изюминку добавили утилитаристы XIX века, когда применили к измерению счастья методы точных, как им тогда казалось, наук. Бентам, Милль и их многочисленные последователи горячо настаивали на том, что морально то, что приносит счастье наибольшему количеству людей, и что если в результате какого-то поступка счастье получит большее количество людей, а несчастье – меньшее, то это действие нравственно и правильно. Возражения разных маргиналов вроде Кьеркегора или Достоевского в общем хоре никогда не были слышны.

Разговор о счастье есть в каждом фильме Аньес Варда. Ее интересуют не определения, а этический контекст: право на счастье и его цена. Этицизм Варда иногда слишком очевиден и кажется анахронизмом: вся «новая волна», все искусство XX века заняты тем, что избавляются от этой дурацкой дихотомии «хорошо – дурно». Сказать, что после просмотра фильма «Счастье» (Le bonheur, 1964) зрители фильма были обескуражены, – не сказать ничего.