Валентин Серов

Но как-то он торопливым шагом зашел в театральную уборную Москвина – в тот вечер шел «Вишневый сад» – и попросил его поскорее переодеться, снять грим Епиходова и дать еще один сеанс сейчас же после спектакля, пока не ослабело творческое напряжение артиста и вдохновение художника, вызванное его игрой. В тот вечер сеанс продолжался двенадцать минут. После сеанса Серов облегченно вздохнул:

– Вот это тот Москвин, настоящий.

И, вынув из папки рисунки, над которыми бился несколько часов, разорвал, невзирая на мольбы Москвина отдать их ему.

– То, что не вышло, должно быть уничтожено, – сказал Серов.

«Я с сокрушением смотрел на разорванные рисунки, – заключает свой рассказ Москвин, – получив лишний раз подтверждение огромного художника, как нужно быть требовательным к своему творчеству».

Нечто подобное произошло и с портретом Качалова, только рисунки Серов рвал не все сразу, и потому после первого порванного рисунка Качалов был настороже и второй рисунок спас.

Успокаивая Качалова после того, как был разорван первый рисунок, Серов говорил:

– Ничего. Следующий будет лучше.

Серов добивался особой выразительности образа, возникшего у него после знакомства с артистом, во время многочисленных откровенных профессиональных и непрофессиональных бесед, после спектаклей, в которых играл Качалов.

«Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова, как бы „защищающего себя от вторжения“, нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: „Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу“…

Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: „Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов“, – почти суфлировал он мне такое ощущение»[89]. Ощущение это должно было выражаться жестом.

Второй рисунок, как свидетельствует сам Качалов, получился действительно лучше. Серов согласился оставить его Качалову при условии, что тот даст ему третий сеанс. Кроме того, Серов отказался поставить свою подпись на работе, которая его не вполне удовлетворяла, – подробность, о которой не упоминает больше никто.

И лишь третий рисунок удовлетворил наконец Серова. Это был известный профильный портрет Качалова, перешедший из собрания Гиршмана в Третьяковскую галерею. Портрет этот воспроизведен во множестве изданий. Предыдущий вариант, принадлежавший Качалову, воспроизведен впервые лишь в 1954 году в сборнике, посвященном памяти Качалова.

Когда сопоставляешь эти два рисунка и сравниваешь их с фотографиями Качалова того периода, помещенными в том же сборнике, думается, что Качалову тогда, пожалуй, мог больше понравиться второй вариант, а не третий – в нем больше сходства с тем Качаловым, который глядит с фотографий. Видно, что Серов прощупывал здесь характерные черты внешности артиста и того жеста, которым он думал заострить характеристику.

Последний вариант портрета, несомненно, более выразителен. А сходство… Да, сходства с Качаловым 1908 года, пожалуй, меньше. Качалов раннего варианта и Качалов фотографий красивее. Только он красивее какой-то «примитивной» красотой. Но вот мы листаем страницы книги, мелькают фотографии, и мы с удивлением замечаем, как лицо артиста все больше и больше приближается к сходству с серовским портретом и наконец – лет через десять-пятнадцать – становится совсем таким, каким изобразил его Серов. Нет и следа того временного, что можно было заметить в Качалове прежде, того легкого налета самолюбования провинциальной знаменитости, кумира саратовских театралок, каким был Качалов в первые годы работы в Художественном театре и которые он, подобно Чехову, упорно изгонял из себя вон. Произошло то чудо, о котором не раз говорили люди, знавшие серовские модели: Серов опять написал человека старше на несколько лет и опять предугадал его будущий облик, подобно тому как это было много лет назад с Чоколовой и совсем недавно с Ермоловой.

Все три портрета – Станиславский, Москвин и Качалов – сделаны Серовым в одной манере тонкого изящного рисунка, которым он овладел в совершенстве, манере, где каждая линия имеет значение, где нет ни одного лишнего штриха, где «даже точки живут». Это манера, которая была освоена Серовым в иллюстрациях к басням Крылова и потом перенесена в портреты. В этой же манере в 1900 году сделан портрет девочек Боткиных, в 1902 году Аренского, Боткина и Глазунова за карточным столом, в 1905 году Ю. М. Морозова и тогда же – особенно удачный – Трояновской.