Валентин Серов

Самая страшная трагедия русского крестьянина — потерять последнюю лошадь, остаться «безлошадным», стать полунищим, а может быть, нищим, бросить все, что долгие годы связывало с родным местом, клочком земли, единственной собственностью, и уйти куда глаза глядят, в неведомое, в страшный, пугающий неизвестностью город. И это еще ничего, если человек молод, а если он старик… Серовский «безлошадный» — старик. У него тощая седая борода, старенький тулупчик, драные валенки, он забыл надеть свой треух, запахнулся в тулуп, выбежал, увидев, как пала на снег его кормилица. У него озябли руки, он греет их в рукавах и все никак не может оторваться от зрелища своей беды, он дрожит от холода и шамкает что-то своим беззубым ртом. И вороны уже окружают труп, сидят на снегу, на кольях плетня, от нетерпения перелетают с места на место, ждут, когда уйдет человек.

Эта вещь родственна творениям Гойи.

Замечательно, что «Безлошадный» написан в 1899 году, в том году, когда произошло сближение Серова с «Миром искусства» и выход из Товарищества передвижников. И вот, несмотря на это, демократические настроения не только не ослабевают у Серова, но обостряются; несмотря на подчеркнутую аполитичность его единомышленников — мирискусников, Серов остался Серовым. Он упорно сопротивлялся тем сторонам влияния «Мира искусства», которые не были свойственны его натуре, характеру его искусства. «Безлошадный» — вещь, страшно далекая от мирискуснических настроений. Впрочем, правоверным мирискусником Серов не был никогда, как не был никогда правоверным приверженцем никакого другого направления в искусстве. Он был слишком в плену действительности.

Жизнь настолько многообразна, что в ней всегда найдется место художнику любого направления. Но замкнуть себя в рамки какого-нибудь «изма» значит преднамеренно ограничить круг своих наблюдений и восприятий, ограничить диапазон своего творчества. Серов же видел весь мир, и все в мире волновало его.

Он был свидетелем картины страшного голода, бесконечного человеческого горя, и его совесть заставляла его не проходить мимо, рассказать тем людям, которые знают жизнь главным образом через искусство, какова она, эта жизнь.

Но главное — это все же то, что Серов был художником и потому, увидев картину в жизни ли или в своем воображении (но тоже, конечно, рожденную жизнью) и взволновавшись ею, он уже не мог не написать ее. Она мучила его, как мучило все, что он писал, и, как всегда в таких случаях, он не думал, чьим заветам и какому направлению он следует, кто, увидев ее, задумается, кто удивленно пожмет плечами, а кто обрушится с бранью.

Он удивлял многих окружающих: такой сдержанный на вид, и вдруг… Как плохо они знали его! Ведь эта сдержанность только внешняя. Внешне он и в работах своих сдержан, даже порой холоден, но тем напряженнее они изнутри. Чехов говорил Бунину: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». А в письме к Авиловой мы читаем: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас герои плачут и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». И в другом письме к ней же поясняет свою мысль: «Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

Это то, чего не могли передвижники. Но Серов поистине человек той же формации, что и Чехов. Он не плачет вместе со своими героями. Он холоден в «Безлошадном». Но это такой холод, который потрясает.

Характерна история создания этой акварели. Искусствовед Сергей Глаголь (Голоушев) попросил Серова дать какую-нибудь работу для сборника в пользу голодающих. Серов согласился и немедленно принялся за работу. Писал он эту вещь два вечера. Глаголь считал: за два вечера Серов положил двадцать пять мазков, каждый долго и тщательно обдумывая, все время затягиваясь сигарой. Эти двадцать пять мазков, очень трезво, «холодно», как сказал бы Чехов, выверенные и рассчитанные, и составили акварель.

Предчувствия Чехова, Серова оправдывались — Россия неуклонно шла к буре.

Начало века ознаменовалось в России серией финансовых крахов. Жертвой одного из таких крахов оказался Савва Мамонтов. Серов тяжело переживал это не только как личное горе. «Со всех сторон тузовые (á la Стасов^[58]) крахи — страшно становится».

«Страшно становится». Не за себя, конечно, страшно. Ему-то что терять! И не из-за финансистов и предпринимателей (исключая Мамонтова). Но его гнетет предчувствие: такие вещи добром не кончаются.

В январе 1904 года началась война с Японией.

Война была воспринята Серовым с позиций гуманиста. Он не видел полей битв и не рвался увидеть их — батальная живопись не была его специальностью. Его взволновало совсем другое. Художнику достаточно было, чтобы возненавидеть войну, тех картин, которые он видел за тысячу верст от Маньчжурии.