В союзе звуков, чувств и дум

С течением времени не угасает, а все усиливается во мне изумление, даже не перед силой чувства, выраженного в этих строках: в молодости многие чувствуют сильно, - а перед тем, что двадцатидвухлетний Маяковский предстает здесь абсолютно зрелым мастером стиха! Ведь первые четыре строчки про крики ужаса и про ювелира - сами по себе в звуковом фонетическом отношении представляют буквально «выграненный крик»; чтобы убедиться в этом, достаточно произнести их даже не очень громко: всякий, кто обладает элементарным слухом, непре- менно услышит нагнетание звуков «р» и «н» («до утра раннего», «крики в строчки выгранивал»), создающее впечатление словесной «гранености».

Но сильная концентрация сонорных звуков, эффектная и довольно часто употребляемая стихотворцами, сама по себе не могла бы поднять трагический смысл стихов до такой высокой поэтичности, не будь она поддержана необычайно раскованным, вольным и певучим ритмом, в котором есть где расходиться «метанью» - «тоске волнуемой души», и который благодаря доминирующим гласным «а» и «у» (а-я-я - утра раннего, в ужасе - увели - метался - выгранивал ювелир) так и просится в протяжный и, несмотря на отчаянье, не потерявший своей отчетливой мелодии вой.

Следующая строка: «в карты б играть, в вино» - переби- вает тоскливо-певучий ритм предыдущего. Возникает усталобезнадежная интонация, центром которой становится образ «сердца изоханного» и неожиданная, бьющая по нашему сердцу рифма: «сдохну!» Вздох безнадежной любви доводится этой рифмой до степени обобщения переводом личного «изоханного сердца» в томящий ассоциативный ряд российского о-ох-а - стона, так часто встречающегося в фольклорных и иных стихах и песнях.

Причем это «изоханному - сдохну» первой главы поэмы перекликается со следующим местом из третьей главы:

Ох, эта

Ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

Морда комнаты выкосилась ужасом.

Здесь впечатление пронизывающего всю строфу «о-ох-а» достигается еще и тем, что рифмуются не конечные звуки, как это большей частью бывает, а начало первой строки: «Ох, эта» - с концом четвертой: «хохота». Передается такое состояние человека, когда ему «свет не мил»: привычная комната оборачивается «мордой» и «морда» эта в свою очередь выкашивается ужасом от «ох, эта» - «хо-хо-та» своего владельца...

На этом и многих других примерах из раннего еще Маяковского я все больше убеждался в том, что жизненное потрясение от чувства - радостного или горестного, которое выражается у обыкновенного человека, как правило, в словесном сумбуре, это самое потрясение заставляет поэта превращать бесформенную массу слов и звуков в ту или иную стройную систему.

Стремление это, как уже говорилось, лежит в творческой природе всякого истинного творца; но степень совершенствования системы зависит, кроме дарования, еще и от степени ответственности стихотворца перед читателем. Даже из одного приведен- ного примера видно, что поэтическая ответственность юноши Маяковского необычайно велика. Доб росовестность по отношению к своей работе... - Это определение приобретает у поэта характер термина, к которому мы еще вернемся.

Итак, к Маяковскому - автору «Левого марша», «Стихов о советском паспорте», поэмам «В. И. Ленин», «Хорошо» и «Про это» я шел через «Флейту-позвоночник» и другие ранние стихи. Такой естественный и, на мой взгляд, единственно правильный путь позволил с самого начала воспринять поэзию Маяковского, как нечто органически целое, независимое от школьного разделения на «периоды творчества».

С Пушкиным было, как читатель помнит, сложнее. Но, повторяю, как только мир пушкинской поэзии стал открываться не хрестоматийно, начались невольные ассоциации между совершенно непохожими стихами обоих поэтов. Например, строка «Разворачивайтесь в марше!» неизменно вызывает как отклик, как своеобразное эхо, строку: «Над омраченным Петроградом...»

В чем тут дело? Что общего между началом «Левого марша» и началом первой главы «Медного всадника»?

Нечто общее, по-моему, все-таки есть.

1. Один и тот же город с «ветром от залива» - место действия поэмы и марша.

2. Оба стиха одинаково, хотя и по разным поводам, заключают в себе, как камертон, напряженную атмосферу всего будущего действия.

3. Структура стиха аналогична: всего два слова на длинную строку, всего два ударения на множество безударных слогов...

Развора́чивайтесь в ма́рше...

Над омраче́нным Петрогра́дом...

(в произнесении: «надомраченным» - одно слово).

Разве не перекликаются два эти стихотворные «гула», отдаленные друг от друга столетием?