В союзе звуков, чувств и дум

Вряд ли можно согласиться с тем, что особенные свойства «маленьких трагедий» (краткость, предельная конденсация мыслей и страстей и т. д.) выводит их за рамки жанра стихотворной драмы. Напротив, будучи, может быть, самым совершенным проявлением этого жанра в мировой поэзии, они требуют наиболее точного следования его законам при сценическом воплощении. Чрезвычайно убедительно уподобление пушкинских пьес «эпилогам больших и сложных жизней». Уподобление это принадлежит С. Н. Дурылину. Вот что он пишет:

«Представим себе, что Шекспир зачеркнул и истребил все четыре действия «Отелло» и оставил одно пятое. Актеру и зрителю предстоит трудная задача - в бурном финале найти всю драму Отелло в ее нарастающей глубине и силе. Такую примерно задачу Пушкин предъявляет театру в каждой маленькой трагедии»²⁰.

Прежде чем попытаться найти сценическое решение «бурного финала», нужно бросить взгляд на всю драму; прежде чем подойти к вопросу, непосредственно связанному с постановкой «маленьких трагедий», необходимо бросить взгляд на современную сценическую судьбу стихотворной драмы вообще.

ПРАВДА СТИХОТВОРНОГО СПЕКТАКЛЯ

Три последние десятилетия, в которые укладываются мои непосредственные впечатления от театра, дают основание утверждать, что если среди прозаических спектаклей можно назвать немало высоких образцов сценического искусства, то судьба драмы стихотворной на театре значительно бледнее. Это одинаково относится к современным и классическим пьесам. Затруднительно назвать спектакль, от начала до конца отвечающий требованиям постановки именно стихотворной пьесы. Это не значит, что мало было и есть интереснейших режиссерских замыслов и ярких актерских удач. Нет, речь идет о том, что самые нашумевшие стихотворные спектакли значительно реже, по сравнению с прозаическими, оставляли у зрителей и у критики ощущение единства стилевого решения, вызывая порой резкие различия в суждениях о разных сценах одного и того же спектакля. Примечательно, что так получалось и в тех случаях, когда нельзя было усомниться в законченности того или иного режиссерского решения или в единстве творческих устремлений того или иного актерского ансамбля. Но в том-то и дело, что просчеты кроются, как правило, не в «общих решениях», а в том, как эти решения воплощаются: с учетом или без учета специфики поэтической драматургии. В последнем случае может засверкать одна сцена, «попавшая в стих», но почти никогда не произойдет целый спектакль.

Несколько лет назад большим событием нашей театральной жизни стал спектакль «Горе от ума», поставленный Г. А. Товстоноговым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, спектакль, который остался в памяти зрителей и до сих пор вызывает бурные споры. Бесспорно удачной и для сторонников и для противников постановки оказалась сцена из второго действия: диалог-поединок между Чацким и Молчалиным. Сцена эта в спектакле, изобилующем острыми, порой фантастическими выдумками режиссера и художника, отличалась по внешнему пластическому рисунку совершенной аскетичностью. Два человека на пустой сцене противостояли друг другу. Между тем замысел театра проявлялся здесь, пожалуй, с наибольшей ощутимостью. «Безумный» Чацкий со всей остротой и блеском своего ума оказывался беспомощным перед монстром «умеренности и аккуратности». Становилось ясным, что, вступая в бой с истинным безумием, тупо несокрушимой молчалинской идеологии, Чацкий рано или поздно потерпит поражение, хотя сам он покуда думает совсем иначе. Звериная сущность фамусовского мира при столкновении со свободным разумом обнажалась здесь ярче, чем в последующих сценах, когда фантазия режиссера призывала на помощь настоящие звериные маски, в которые облачались лица танцующих на балу. И дело здесь не в том, что маски были нехороши или неуместны, а в том, что в первом случае - без масок - театр использовал средства стихотворной драмы, во втором же с масками - просто игнорировал эти средства. В первом случае пьеса была «в стихах», во втором и во многих других - почти что в прозе...

Приведу для примера всего один крохотный эпизод из 1-го действия, в котором мощные силы театра вошли в противоречие с законом стиха и не вышли, на мой взгляд, из этого противоречия победителями. Первое появление Чацкого сопровождается у Грибоедова следующими тремя репликами:

Лиза.

Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Слуга.

К вам Александр Андреич Чацкий...

Чацкий.

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног.

Эти реплики составляют, помимо смысла, допускающего всевозможные трактовки и решения, еще и ритмически неразрывное четырехстрочное стихотворное звено. ...Но для того, чтобы читатель легко понял дальнейшие наблюдения и выводы, я должен в самых общих чертах коснуться природы стихотворной речи вообще. Ибо драматическая поэзия при всем своем многообразии является ее частным случаем.