В Париже. Из писем домой

Одушевление достигается путем солидарного слияния рабочего с материалом вещи, в чем можно видеть реминисценцию того, как специфика русского авангарда была определена в 1913 году футуристом Бенедиктом Лифшицем: «сокровенная близость к материалу» в противоположность западной отстраненности и критичности. Готовность к солидарности и близости, которые когда-то считались русской национальной чертой, а теперь трактуются как сущность социализма, были идеалом и для лефовского круга конструктивистов (к нему близка и Шагинян), но даны они только рабочим и обитателям государства рабочих. He-рабочие (то есть угнетатели и их прихлебатели) не могут насладиться близостью к вещам. «Меня не любят вещи», – признается мещанин, осколок старого быта Николай Кавалеров в романе Юрия Олеши «Зависть». В приключенческом романе Шагинян вещи, сделанные по заветам Мик-Мага, помогают пролетариям бороться с буржуазией: в нужный момент замки размыкаются от одного нажима рабочего, двери подслушивают, зеркала – фотографируют. Таким образом, свою основную функцию они не исполняют вовсе (замки не запирают) или исполняют каким-то образом, о котором нам мало что известно (неясно, хорошо ли отражают зеркала в свободное от фотографирования время).

Этот роман-утопию можно посчитать антиутопией, пророческой пародией на тотально наполненный «прослушками» быт эпохи КГБ. Пророчество относительно послевоенного СССР, однако, состоит и в том, что предмет потребления здесь не только не дружественен к потребителю, но и нарочно вредит ему, будучи при этом заодно с производителем. «Хозяин вещей – тот, кто их делает, а раб вещей – тот, кто ими пользуется», утверждает Шагинян устами Миг-Мака. Эта философия прямо противоположна консюмеристской установке современного западного капитализма и, следовательно, имеет совершенно другие культурные и экономические последствия. Если естественным следствием капиталистической «товарной эстетики» и соответствующей идеологии является так называемый «шоплифтинг», или воровство в магазине самообслуживания (вор поддается именно тому соблазну обладать, на который рассчитана вообще вся эстетика товара), то в СССР столь же типичным феноменом являлся тип поведения «несунов», или производителей, уносивших с заводов и фабрик готовые изделия и запчасти, полагая (в соответствии с идеологией социализма), что они им принадлежат.

В позднесоветское время потребители, которым нехорошие (в моральном и физическом смысле) вещи нанесли вред, солидаризировались между собой против команды, в которой плечу к плечу стояли вещи и производители. Информация о том, какие сосиски съедобны, а какие нет, передавалась из уст в уста, как во время партизанской войны. Продавщица всегда держала сторону покупателя и часто «не советовала» покупать сметану, зная о ее несвежести. Армия потребителей задавила армию производителей количественно. В связи со всемирным феноменом трансформации рабочего класса никто в СССР не считал себя производителем, меж тем покупателями были все.

«Скорей бы купить…»

Аскетический быт советского государства хранил в себе колоссальные залежи желаний, которые оказывались спроецированы на немногие предметы быта, в особенности импортные. Конструктивисты склонны были всегда недооценивать эти человеческие слабости, но Родченко в Париже, искушаемый недоступными витринами, много перестрадал и многое понял. Именно после своей парижской поездки он пришел к пониманию того, что всякое изображение есть изображение желания и желаемого. Именно тогда в его фотографиях вновь возникли уничтоженные было женщина, вещь и реминисценции традиционной картины.

В 1927–1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) «эстетские», визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой – теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто «сексапильном» наряде: узкой юбке, со скрещенными ногами в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели. На этих фотографиях вещи – хрустальные салатницы, жемчужные бусы и зеркала – вызывают у нее нечто вроде эротического восторга. По крайней мере так снимки срежиссированы Родченко. Новизна ее изображения еще и в том, что она подчеркнуто пассивна, с опущенными долу глазами; такой же пассивной (и прекрасной) выглядит теперь у Родченко вещь. Внутри его произведений неожиданно прочитываются традиционные отношения «субъект-объект», которые не столько отреставрированы, сколько продуманы им – в канун того, как оформилась эстетика социалистического реализма, которая базировалась как раз на реставрации традиционного живописного объекта при понимании его исключительно как объекта желания. Родченко шел тем же путем, но более рискованным и потому более интересным его руслом.