В мире актеров

Он мог бы убить, честное слово. Еле замяли. Кто знал тогда, что в нем есть и зыбкая важность, мягкость, забота. А может быть, это проснулось в нем потом, взросло, обласканное пониманием?

Этот гнев я узнал в нем, когда обстоятельства столкнули нас в работе. Обсуждали с труппой театра имени Станиславского спектакль "Ученик дьявола". Он играл в нем главную роль. Я бранил его руки (у него были колоссальные, обезьяньи руки). Не зная, куда девать их, он их "обыгрывал", по-актерски лелеял, демонстрировал. Вообще он любил мускульное напряжение на сцене. В другом спектакле, смакуя, делал стойку. Как сдержать свою силу, загнать ее в изящные формы сценической пластики, подчинить внутренним задачам образа, он еще не знал. Его называли "фактурным" актером. Он мучительно искал выхода из этой "фактурности", знал, что задачи его не в том.

Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд "исторических".

Но в театре он играл другие роли, да и социальный герой выглядит в театре по-иному. И здесь у него не все получалось. Ничего равного образу Василия Губанова на сцене он не создал. Надо сказать правду. Тем более, он сам это знал. И знал он еще то, что в кино не все можно отнести к его, Урбанского, заслугам. Он понимал, сколько людей – и раньше всего режиссеры создают вместе с ним его образ. Он об этом говорил, кричал. Требовал правды, просил "начистоту". Поэтому он возмущался, когда критики сравнивали его на экране с ним на сцене. ("В "Коммунисте", – говорил он, – есть у меня две хорошие сцены, две, две! Понимаете! Остальное Райзмана!")

Но ему, как всякому актеру, было больно, когда указывали на самое уязвимое его место. (Актеры вообще больше знают свои недостатки, чем об этом принято думать.) И когда я сказал о "руках", он рассвирепел. И стал наступать на меня.

Я вспомнил: "...а ну, пойди сюда!" Я пошел. Он улыбнулся. Потом мы еще не раз спорили.

Все верилось: вот-вот он сыграет что-то свое и крупное в театре. Он добивался, искал, он знал, что театр – главное в его жизни (об этом говорит в фильме Евгений Леонов).

В нем пробивались задумчивость, нежность, он это тщательно прятал, оттого становился обаятельнее, мягче.

В телевизионной ленте читал Маяковского (и это есть в фильме). Читал хорошо, а скульптурная его фигура просилась в образ поэта. Это видели все. Но мало кто понимал, что Маяковский у Жени может получиться и тот, что подписывался "твой щен". Горлан, главарь и... облако в штанах.

Есть такие люди в театральном и в киномире, которые как бы огораживают собой большое пространство. Они комплекс, почти географическое понятие, землячество, братство. Есть, например, страна "Смоктуновский", есть – "Ефремов", начиналась страна "Урбанский".

* * *

Надо было так построить фильм-воспоминание, чтоб какая-то "идея" характера Урбанского стала идеей фильма, его стержнем, чтоб ритм его монтажа был навеян ритмом характера... Чтоб то страстное, шумное, талантливое, кипящее, грустящее, что было Урбанским и так драматично прекратилось, чувствовалось в фильме. И еще, чтобы чувствовалась нелегкая жизнь артиста, а сама его гибель била по мозгам обывателя. Есть отличные куски из его ролей – из "Коммуниста", из "Чистого неба", из "Баллады о солдате" (самое бесспорное его актерское достижение, по-моему). Есть искренние слова друзей – Павловой, Леонова, Дробышевой, Смоктуновского, сухой, точный, без эмоций, а потому особенно достоверный рассказ-справка профессора Горного института, где до школы-студии МХАТ учился Урбанский.

Но стержень, стержень фильма отсутствует. Один эпизод пристраивается к другому, а фильм никуда не движется, образ не укрупняется.

Но отсутствие общей идеи не означает просто пустоты. Место заполняется банальностью.

Антураж, поиски каждый раз эффектного места для очередного вспоминающего приводят к "жизни кинозвезды". Гигантские белые экраны, пустые зрительные залы, лес и костер для Смоктуновского (как реклама туризма в выходной день), воздушные лайнеры в полете (Урбанский летит на Кубу, Урбанский летит в Париж).

И патетическая музыка, музыка.

И – ни тесных монтажных, ни бесконечных коридоров "Мосфильма", ни томительных, изнуряющих простоев-пауз между съемками, ни бесконечных дублей, ни репетиций в театре, ничего из того черного хлеба искусства, которым жил актер, почти ничего из той трудовой жизни, от которой глупая смерть его отставила.

Мы не забудем Евгения Урбанского, но, пожалуйста, не нужно легенды о нем! Право же...

Душа и маска "Старой фильмы"