Умирание искусства

В живописи XIX века есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX века тем же самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов XVII века, чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрождения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Милосердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX веке написано острее, тоньше, умней , как бы кончиками пальцев — не всей рукою — и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не свя занных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рейсдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предлагают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных составных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого — в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием.

Развитие здесь начинается с Гойи, а быть может, и раньше; оно отнюдь не закончилось и сейчас. Его позволительно, может быть, сравнить с развитием современных европейских языков (английского больше, чем других) в сторону крайнего упрощения грамматических форм и близкого к «телеграфному» строения фразы, при котором выразительная или гармоническая система старого синтаксиса заменяется запасом коротких формул, четко пригнанных к соответственной им практической потребности. Отличие современной живописи от живописи XIX века в этом направлении почти так же велико, как отличие импрессионистического письма от письма Веласкеса или Хальса. Дерен или Сегонзак несравненно менее конкретны, чем Курбе; Матисс расчетливее, суше и острей любых предшественников своих в минувшем веке; мясистое мастерство Вламенко бесплотнее, т. е. отвлеченнее воздушного гения Kopo. У Пикассо и в его школе картина придумывается, как математическая задача, полагающаяся затем наглядному решению. В недавнем прошлом Сезанн яснее, чем кто-либо другой, понимал опасность механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от своего искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку и еще менее хватает нашему. Но Сезанн не был понят: от его здания позаимствовали одни леса, архитектора в нем приняли за инженера и, соединив произвольно отторгнутые у него технические приемы с такими же приемами, односторонне высмотренными у Сера, основали кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий, захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность. Внешне противоположны этому течению, но внутренне соотносительны ему и одновременно с ним возникший экспрессионизм, и то искание документа, которому отвечает победа фотографии, но которое в Германии (и отчасти в Италии) породило все же школу так называемой «neue Sachlichkeit», нового объективизма. Когда распадается искусство, то не так уж важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание»; а в последнем случае безразлично, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собственное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разрезанную на куски действительность. Эстетические рефлексы так же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают жить, когда искусство жить не может.