Умирание искусства

Милая, не волнуйся. Все, что по-настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все-таки, даже и в собственной таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги [речь идет о “Литературной биографии” (“Biographia Literaria”, 1817) С. Т. Колриджа], которую, краткости ради, “Биографией” буду называть, что “сколько-нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией”, а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха [имеется в виду стихотворение С.Т.Колриджа “Кубла Хан, или Видение во сне” (1797—1798)] сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel [прекрасная леди Кристабель (англ. )]. Но Кольридж был все-таки прав; это лишь исключения из правила (как “Медный всадник”, “Хлеб и вино” Гёльдерлина, как “Полдень фавна” Малларме). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричардс, назвал эту его мысль обманчивой мишурой [14] . Не правы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в “Божественной комедии” поэтически приемлемы одни лишь антологические “красоты”. И конечно, “поэзия” — двусмысленное слово. Есть поэзия вымысла — скажу даже: замысла — и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звукосмысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее, без сомнения, Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к “Прелюдии” Вордсворта, к байроновскому “Дон-Жуану” иди к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску “Жуана” — особой строфой написанному “роману в стихах”, чью “дьявольскую разницу” по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным “сквозь магический кристалл” усмотренная, на том и основана, что роман в прозе хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того,как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей “Тавриды” схему строфы, найденной им для “Онегина”. Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по-новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, о их апогее именно в восьмой главе. Как “дьявольски” не прав был Ричардс, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя-поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, — в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный “пойесис”, поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричардс и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и “Кристабель” — вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.