Умирание искусства

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана. Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную. Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы. Однако стремления эти не вытекают из одних перемен в оттенках религиозного чувства; как и на Западе, они восходят к ни на что другое не сводимому художественному инстинкту и живут до тех пор, пока о исчерпал всех возможностей, заключенных в нем, и не уступил наплыву других форм, восходящих к другой традиции и в конечном счете к другому, столь же первозданному, столь же мощному художественной инстинкту. Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.

НА СМЕРТЬ БУНИНА