Умирание искусства

Вот почему так изменился мир, глубже, чем он вообще меняется в искусстве. Мы не просто среди переставленных вещей все то­го же чувственного мира; если мы не порвали с ним совсем, то все же очутились сразу в каком-то новом его измерении. Все как будто и то же и не то. Мы уже видим все по-новому. Пришел Лобачевский или Риман и перестроил наш евклидовский, трехмерный мир. В этой новой геометрии искусства величайший подвиг Достоевского-художника.

* * *

До него мы не знали, что это возможно. А он не знает, пожалуй, что возможно другое: мир Евклида просто не существует для него. Духовность всего сущего так же для него очевидна, как очевидны для нас аксиомы нашей геометрии. Вряд ли даже Достоевский вполне отдает себе отчет в этом несходстве его мира с нашим миром». Духовность его зрения бывает сильнее его расчетов, его желаний, сильней его самого.

Легче всего увидеть это в тех случаях, когда Достоевский стремится изобразить самое, казалось бы, бездуховное, телесное: грех любострастия, преступную похоть, разврат. То, как он видит мир, отражается на всей его «эротике».

«Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки шельмы есть такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался». Так говорит Дмитрий Карамазов, и в его устах эротический признак превращается в духовный: изгиб этот — некая энтелехия Грушенькина тела, форма, заданная ему душой. Тот же смысл открывается и в «узком, мучительном следке»; таково же сладострастие и самого Федора Павловича Карамазова. В его словах о том, что «босоножку и мовешку надо сперва наперво удивить», в его рассказе о матери Ивана и Алеши выражается не сладострастие вовсе, в его обычном телесном облике, а совсем другое: кощунственное унижение чужой души, надругательство над тем, что для нее всего святее. Недаром апогей рассказа Федора Павловича заключается в плевке на икону, акте не любодейства, а другого, более страшного, потому что более духовного, греха.

Еще ясней все это в «Исповеди Ставрогина». Характерны уже первые ее слова: «Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186… г. жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия». Удовольствие нашел Николай Всеволодович в чем-то совсем ином, под обычное понятие разврата вовсе не подходящем. Недаром он говорит: «Я убежден, что мог бы прожить целую жизнь, как монах, несмотря на звериное сладострастие, которым одарен и которое всегда вызывал». Если так, то, значит, сладострастие было не таким уж звериным. И действительно, во всем дальнейшем рассказе об изнасиловании девочки, повесившейся потом, суть вовсе не в каком-нибудь эротическом извращении. Вся притягательность этого поступка для Ставрогина заключается в чудовищном унижении души Матреши, в осквернении ее святынь, ее духовной чистоты, ее детского восхищения перед самим Ставрогиным. Ведь и начинает Ставрогин с того, что садится подле нее на пол и целует руку девочки; потом волна жалости хлынет на него и, как раз попирая эту жалость, он совершает тот акт нравственного убийства, который лишь в уголовном но не на языке его души называете растлением малолетних. «Полагаю,— говорит он,— что это ей смертным ужасом показалось: Бога убила». В этом богоубийстве и заключается смысл деяния Ставрогина; оно такой же чисто духовный эксперимент — решающий в духовном мире убийство для Раскольникова, как отцеубийство для Ивана Карамазова, как самоубийство для Кириллова. Все остальное Достоевского и его героя просто не интересует. Матреша — не жертва извращенного вожделения Ставрогина; вожделения к ней у него вообще нет; ощущает он только все же страшное напряжение души, раздираемой унижением и гордостью, который Достоевский одержим, как постоянною своею темою. Это ведет Ставрогина к оскорблению чужой святыни, к дьявольскому вознесению над попранной чужой душой. И желание Достоевского назидательно изобразить предел «звериного сладострастия» только обнажило лишний раз чистую духовность его мира.