Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Таким образом, кажется, что современная культура выработала «удовлетворительные» критерии для определения аутентичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если «эксперт» имеет дело с «несовершенными» подделками. Существуют ли «совершенные подделки» (Н. Гудмэн), которые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если верить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более «реальных» случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое относится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие «подделка» предполагает наличие «истинного» оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки оригинала совпадают с критериями для определения аутентичности самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть использован в качестве параметра для изобличения подделки. Критерий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак усатой и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбающейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши критерии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, замыкаются в порочном кругу самоопределений. «Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, соответственно для различения копии и оригинала), — все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы доказать, что Джон, которого я встретил сегодня, — это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника будет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведения искусства подделываются чаще — из чисто экономических соображений»[110]. Единственным нашим спасением и лекарством от нездоровых (семиотических) рассуждений является здравый смысл. Так, здравый смысл подсказывает нам, что из множества «Давидов» Микеланджело, которые установлены во Флоренции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы увидеть подлинного «Давида», хотя его поддельные «братья», возможно, ничем от него не отличаются.

Парадоксы визуальной семиотики

Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсутствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликованной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сообщений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что интерес к текстуальной семиотике преобладает.

Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и преподаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой половине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии[111], не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литературы, были также ассимилированы теоретиками кино и телевидения и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма[112]). В плане фундаментальных проблем наиболее интересна статья О членениях кинематографического кода (1967), с помощью которой можно развить своего рода воображаемый диалог Умберто Эко с теоретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кинотеории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.