Умберто Эко: парадоксы интерпретации

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм можно легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен «развлекать, не отвлекаясь от проблем»[69]), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, «сделанность» произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем — к трансформации самих этих форм и соответственно отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре[70].

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой культуры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать, что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает поразмышлять над оппозицией «повторение — инновация» в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Вальтер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму проблему повторения-репродуцирования как ключевую для современной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значимости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземпляров согласно некоей модели. Для модернистского художника существует лишь оригинал — и в том смысле, что он не имеет «близнецов» в энном количестве, но у него также нет и «родителей», — то есть оригинал, по определению, не является повторением чего-то другого. К тому же важна техника — истинно художественная техника, которая в отличие от промышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейская эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории — от античности до средневековья — это деление не известно. «Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как «прекрасные» добротные копии вечного образца»[71], в то время как модернизм был с самого начала настроен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, «почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения»[72]. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип «серийного» производства считался чуждым художественному изобретению.