Учение о подобии

Ради наглядности я выдвигаю на передний план ее фотографическую форму. То, что характеризует ее, может быть перенесено на форму литературную. Необыкновенный расцвет обеих форм репортажа относят на счет публикационной техники — речь идет о радио и иллюстрированной печати. Вспомним о дадаизме. Революционная сила дадаизма заключалась в том, что он подвергнул искусство испытанию на подлинность. Дадаисты составляли натюрморты из билетов, мотков пряжи, окурков сигарет, которые сочетались с изобразительными элементами. Целое вставляли в рамку. И тем самым демонстрировали публике: смотрите, ваша рамка картины взрывает время; крошечный подлинный кусок повседневной жизни говорит больше, чем живопись. Подобно тому как кровавый отпечаток пальца, оставленный убийцей на странице книги, говорит больше, нежели сам текст… Многое из этих революционных элементов содержания было перенято фотомонтажом. Вспомните хотя бы работы Джона Хартфильда[94], чья техника оформления книжных переплетов превратилась в политический инструмент. А теперь посмотрим, как развивалась фотография. Что мы видим? Она становится все более оттеночной, все более современной, а результатом является то, что уже невозможно сфотографировать никакой доходный дом, никакую свалку, не преобразив их вида. Не говоря уже о том, что она не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что–либо иное, а лишь утверждает: «мир прекрасен». «Мир прекрасен» — так называется знаменитая книга фотографий Ренгер–Пацша[95], в которой фотография «Новой вещественности» представлена в ее расцвете. Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее изысканно–модным образом. Ибо если экономическая функция фотографии состоит в том, чтобы посредством модной обработки поставлять массам предметы, которые прежде были недоступны их потреблению, — такие, как весна, знаменитости, зарубежные страны, — то одна из политических функций фотографии — обновлять мир как он есть, изнутри, иными словами — с помощью моды.

Мы имеем здесь разительный пример того, что значит обслуживать производственный аппарат, не изменяя его. Изменять его означало бы заново сносить один из тех барьеров, преодолевать одно из тех противоречий, которые сковывают производство, каковым занимается интеллигенция. В данном случае речь идет о барьере между словом и образом. Чего мы должны требовать от фотографии, так это способности снабжать создаваемые ею снимки такими подписями, которые уберегают их от износа моды и наделяют их революционной потребительной стоимостью. Это требование мы поставим выразительнее всего, если мы — писатели — перейдем к фотографированию. Следовательно, и здесь для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу его политической прогрессивности. Иными словами, только преодоление тех компетенций в процессе духовного производства, которые — по мнению буржуазии — образуют его порядок, делает это производство политически значимым; а именно, следует обоюдно разрушить барьеры компетенции, воздвигнутые с обеих сторон производительными силами. Автор как производитель, когда он испытывает солидарность с пролетариатом, в то же время непосредственно ощущает солидарность с некоторыми другими производителями, которые прежде мало о чем ему говорили. Я говорил о фотографе; теперь я хочу совсем кратко вставить сюда несколько слов о музыканте, цитируя Эйслера[96]: «Даже в развитии музыки, как в ее производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться распознавать все усиливающийся процесс рационализации… Грампластинка, звуковой фильм, музыкальные автоматы могут поставлять высшие достижения музыки как товар… в консервированной форме. Этот процесс рационализации имеет последствием то, что воспроизведение музыки ограничивается группами специалистов, становящимися все меньше, но и обладающими все более высокой квалификацией. Кризис концертной деятельности представляет собой кризис устаревшей, обгоняемой новыми техническими изобретениями формы производства». Стало быть, задача состояла в изменении функции концертной формы, которой следовало удовлетворять двум условиям: во–первых, устранять противоречие между исполнителем и слушателем, а, во–вторых, противоречие между музыкальной техникой и музыкальным содержанием. Здесь Эйслер делает следующий плодотворный вывод: «Необходимо остерегаться завышенной оценки оркестровой музыки, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капитализме». Это означает, что задача изменения концерта неосуществима без содействия слова. Как пишет Эйслер, лишь при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг. А то, что такое изменение фактически представляет собой наивысший уровень музыкальной и литературной техники, показали Брехт и Эйслер в учебной пьесе «Мероприятие»[97].