Учение о подобии

Покинув те отношения, в которых ею занимались такие люди как Зандер, Жермена Круль, Блосфельдт, эмансипируясь от физиогномических, политических, научных интересов, фотография становится «творческой». Делом объектива становится «обзор событий», появляется бульварный фоторепортер. «Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи». Чем дальше развивается кризис современного социального устройства, чем крепче его отдельные моменты застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше творческое — по своей глубинной сути вариант, контраст его отец, а имитация его мать — становится фетишем, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творческое в фотографии — следование моде. «Мир прекрасен» — именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания. Поскольку же истинным лицом этого фотографического творчества является реклама и ассоциация, то ее законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Ведь положение, отмечает Брехт, «столь сложно потому, что менее чем когда–либо простое «воспроизведение реальности» что–либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕG почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо «нечто строить», нечто «искусственное», нечто «заданное»»[79]. Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования — заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение.

В этом, и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий создатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц[80] адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой–то смысл. «Несколько лет назад была рождена — во славу нашего столетия — машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для– художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи… Неправда, будто дагерротипия убивает искусство… Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гении схватит ее за шкирку и громко воскликнет: Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе». Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в «Салоне 1859 года», представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. «В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере… будто искусство — не что иное как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным… Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией». И дальше: «Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря естественной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств».

Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили — указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию и процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов — не место происшествия?