Цирк в пространстве культуры

В июне 1917 года в цирке «Модерн» с импровизированной трибуны выступил Ленин, обвиняя Временное правительство в империалистической политике. Это событие зарисовал с натуры художник Иван Владимиров, а в 1923 году в картине «В. И. Ленин на митинге» более детально изобразил выступающего вождя и слушающих его людей (среди последних – и себя в образе милиционера с винтовкой); фиксируя документально-исторический факт, художник актуализировал античный синтез зрелища и политики. Можно упомянуть еще один сходный факт: именно в Киевском городском цирке 29 апреля 1918 года на Съезде хлеборобов был избран гетманом Украины генерал-лейтенант царской армии Павел Скоропадский. Это событие иронически описал в «Белой гвардии» Михаил Булгаков:

В апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом. Тальберг стоял на сцене веселой, боевой колонной и вел счет рук – шароварам крышка, будет Украина, но Украина «гетьманская», – выбирали «гетьмана всея Украины»[299].

В 1922 году на базе Секции цирка по предложению коллегии Наркомпроса было организовано Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ), в период с 1922 по 1931 год осуществлявшее руководство цирками в РСФСР; его возглавила Нина Рукавишникова, жена поэта Ивана Рукавишникова, в недавнем прошлом – цирковая актриса Нина Зусман[300]. Печатным органом ЦУГЦ стал двухнедельный иллюстрированный журнал «Цирк», выходивший с 1925 по 1927 год, а затем «Цирк и эстрада», просуществовавший с 1927 по 1930 год. Предшественником этих журналов, безусловно, являлся русский иллюстрированный журнал «Варьете и цирк», издававшийся в Москве в 1912–1917 годах под редакцией Я. Г. Бадикова. В нем печатались хроники театра, варьете, цирка, кино, судебная хроника, спортивные обозрения, фельетоны, шаржи, а также объявления и театральная реклама. В журналах «Цирк» и «Цирк и эстрада» все эти рубрики, за исключением театральной, в основном сохранились.

На страницах этих журналов как раз и развернулись основные дебаты, касающиеся сущности циркового искусства в культуре, роли цирка в обновлении художественного видения мира, нового смыслопорождения, создания революционных и инновационных стратегий в культуре. Кроме идеологических высказываний о том, что цирк должен «сделаться ценным орудием в руках государства»[301], в это время устно и печатно были сформулированы две основные позиции, имевшие важное значение для дальнейшего процесса визуализации культуры. С одной стороны, «циркизация» литературных, сценических, кинематографических и других художественных форм[302] – ее сторонники считали цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой обнаруживаются как в архаическом искусстве, так и в большинстве современных дискурсивных практик: литературе, кино, театре, живописи, архитектуре. С другой стороны, «театрализация» – согласно этой концепции, цирк приравнивался к театральной сцене. Теоретизация данных позиций и внедрение их обеих одновременно в художественную практику фактически вытеснили в 1920 – 1930-е годы концепцию цирка как государственной институции, важного звена в системе идеологических организаций.

* * *

Дебаты о роли цирка в культуре, начатые футуристами и продолженные в 1918 году деятелями культуры в Доме цирка, послужили в 1920 – 1930-е годы импульсом для целого ряда работ теоретиков искусства и литературы, а также основой для экспериментов в области кино, театра, живописи, скульптуры и даже архитектуры. В большинстве случаев теоретики оказывались одновременно экспериментаторами (художниками, режиссерами, актерами) в области визуальных искусств. В русле «циркизации» в театры приглашались преподаватели разных цирковых дисциплин. Многие теоретики искусства и литературы считали цирк важнейшим механизмом инноваций в культуре – так, например, Борис Эрдман видел в цирковом искусстве источник инноваций конструктивистского театра: «Циркачи помогли тогда тому, что актер нарождавшегося тогда конструктивного театра сумел оторваться от пола сцены. Циркачи же научили “заполнять” вертикали сценической коробки»[303]. Цирковые сценические принципы помогали артистам избавиться от канона сцены-коробки с порталом, аналогичным раме станковой картины. Эрдман, создавший целую серию эскизов для цирковых костюмов («2 Каранжо», «Костюм велосипедистов Польди», «Эскиз костюма для Виталия Лазаренко» и др.), считал эти работы неудачами на том основании, что он не учел в достаточной степени «законы движения» и динамику равновесия между «телом в движении» и «костюмом»[304].