Цирк в пространстве культуры

Разумеется, успех наездниц и травести не снижал популярности мужчин-наездников. Гаэтано Чинизелли, Альберт Саламонский и Жак Лежар, например, демонстрировали силовые номера на лошади, одновременно жонглируя и исполняя сложные прыжки. Невероятным успехом пользовался в XIX веке конно-акробатический номер «Мужик на лошади», исполнитель которого изображал на крупе коня неумелого скакуна-деревенщину. В сценке «Тринадцать карикатур» клоун-наездник виртуозно пародировал известные номера наездничества и одновременно именитых современников. На лошадях не только исполнялись жонглирование (жонглерские номера), танцы и балетные композиции, но и разыгрывались целые мимико-трансформационные сцены-пьесы («Жизнь солдата», «Улан, защищающий знамя»), поражавшие зрителей эффектом мгновенного переодевания исполнителей. Таким образом, в XIX веке лошадь «превращается» в сценическую площадку, театральную сцену и, сверх того, оказывается выставленной напоказ цирковой гримерной.

Конные выступления сочетали эротическое представление с собственно цирковым номером. Показательно, что наездники и дрессировщики демонстрировали свое отношение к лошадям так, как если бы животные были их любовными партнерами. Аким Никитин часто позировал перед фотографами с длинногривой лошадью по имени Линус. Такие фотографии – визуализация опыта динамического равновесия, первые фотоэксперименты, демонстрирующие преодоление зияния между членами биологического сообщества. В данном случае – между лошадью и человеком.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений галопирующей лошади», предположительно 1880-е гг.

Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений акробата во время представления», предположительно 1880-е гг.

Лошади не покидали своих наездников и после их смерти. Траурную процессию с телом циркового наездника и дрессировщика Вильямса Труцци, скончавшегося в 1931 году, сопровождали на кладбище Александро-Невской лавры его верные партнеры-лошади. Памятник на могиле Труцци, спроектированный скульптором Пуцилло, представлял собой гранитную стелу, где в бронзовом барельефе был увековечен облаченный в костюм из цирковой пантомимы «Карнавал в Гренаде» сам наездник, восседающий на любимом коне Альбоме. На гранитном барьере перед барельефом Пуцилло высек две лошадиные фигуры, символизирующие не столько послушание животных воле дрессировщика, сколько скорбь переживших своего наездника участников крупнейших конных композиций первой трети XX века – «Черный пират», «Ковбой», «Карнавал в Гренаде», «Тысяча и одна ночь», «Соколиная охота», а также верных партнеров Труцци по актерской работе (он снялся в фильме «2-Бульди-2» вместе с группой своих дрессированных лошадей).

Лошади образуют смысловой и графический центр и многих цирковых афиш и плакатов, в частности плаката, посвященного 100-летнему юбилею Петербургского (в названии 1977 года – Ленинградского) цирка.

Поль Буиссак в книге, посвященной семиотике жестов, в качестве примеров приводит помещенные подряд две любопытные иллюстрации. На первой изображена диаграмма движений галопирующей лошади, а на второй – диаграмма прыжков и сальто циркового акробата[142]. В обоих случаях Буиссак воспроизводит фотографии Эдварда Майдриджа, занимавшегося cъемками объектов в движении и посвятившего предмету своего изучения два объемных исследования, одно их которых было о животных («Движение животных: Электрофотографические исследования последовательных фаз движения животных» (1887)), а другое – о человеке («Фигура человека в движении» (1901)). Однако если Майдриджа интересовала покадровая съемка, то в книге Буиссака переданная на фотографиях пластика движений человека и лошади оказывается оптически изоморфной, поэтому две разные диаграммы воспринимаются как единая цепочка. Происходит семиотическая перекодировка образов, рождающая метаморфозы. Скольжение от кадра к кадру конструирует единый универсум, стержень которого – динамика равновесия.

* * *

По сути, цирк – единственное место в культуре, где человек пытается осмыслить животное как биологического индивидуума, имеющего с ним равные позиции, а себя – не в качестве могучего властелина, а как члена биологического сообщества. Этому не противоречит содержание зрелищ, известных под названием «звериные травли». Фрейденберг указывает, что такие «звериные состязания» устраивались и в Древней Греции. Они были приурочены «к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения, когда борцами представлялись звери»[143].

Во время антракта. Цирк в Автово, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2008 г.