Цирк в пространстве культуры

Яко орел, ин, воспад на отояр, бегает чрез потрумие, отчаявся живота; а иный летает с церкви, или с высокие полаты, паволочиты крилы имея; а ин наг течет во огнь, оказающе крест сердец своих царем своим; а ин, прорезав лысты, обнажив кости голеней своих, кажет цареви своему, являет ему храбрость свою; а иный, скочив, метает ся в море со брега высока со отцем своим; отче, накрив о фареви, ударяет по бедрам, глаголет сице: ту фенадрус! за честь и милость короля нашего отчаяхомся жвота; а ин, привязав вервь ко кресту церковному, а другий конец к земным отнесет далече и с церкви по тому бегает долов, единою рукою за конец верви той держит, а в другой руце держаще мечь наг; а ин обвився мокрым полотном, борется с лютым зверем[68].

«Потрумие» (или «подрумие»), упоминаемое в «Молении», согласно словарю Фасмера, происходит из «иподрумие» (см. «иподромие, гипподрóм, ипподрóм»), что означало в древнерусском языке «ипподром, ристалище»[69]. Рядом с топосом ипподрома присутствует топос церкви, которая, как видим, оказывается частью представления акробатов-летунов, приветствующих короля.

* * *

Ольга Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» выдвинула тезис о том, что архаические цирковые состязания дали «со временем структуру литературной драме»[70]. Иначе говоря, литературная драма как жанр, по Фрейденберг, рождается из циркового зрелища. Мне представляется, что пространство цирка сопоставимо скорее не с драмой, а с миром эпоса, который, по замечанию Михаила Ямпольского, близок «изначальной сущности вещей»[71]. Подобно эпосу, цирк – это «мир начала», или, если прибегнуть к терминологии Мирчи Элиаде, «живой миф». В основе каждой цирковой программы в целом и циркового номера в частности (в том числе и современных) находится ритуал, сохраняющий и воспроизводящий аутентичность первичных форм.

Характерно, что все происходящее в рамках цирковой программы или отдельного циркового номера во многом сопоставимо с современным методом ролевой игры в ходе исторической реконструкции. В цирковом пространстве, как и в ролевой игре-реконструкции, может осуществляться диалог не только в пределах одной культуры, но и между разными, неоднородными и даже противоречивыми культурами. Иначе говоря, в цирке всегда присутствует мифологическое конструирование и реконструирование архетипического пространства и времени, архетипических форм постижения мира, коллективного следа историко-мифологического прошлого.

Йохан Хейзинга, рассматривая игру в качестве формы становления человеческой культуры, утверждал, что игра вне зависимости от ее характера всегда протекает внутри определенного, обозначенного и «отчужденного» от земли пространства. К таким обособленным, предназначенным для свершения игрового действа территориям Хейзинга относил арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран, место суда, обнаруживая архетипическое сходство между всеми этими на первый взгляд разнородными игровыми пространствами. Об игровом факторе (принципе ludi) на цирковом ипподроме он писал: