Цирк в пространстве культуры

Изображение противостояния номоса и полиса достигает апогея в киноленте Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», действие которой разворачивается в эпоху гражданской войны в Испании. Рыжий клоун, насильно взятый в самом разгаре циркового представления в ряды народного ополчения, во время боя обретает сверхсилу и в одиночку вступает в сражение против солдат Национальной гвардии. В сцене расстрела ополченцев один из циркачей восклицает «Да здравствует цирк!», тем самым противопоставляя его государственной институции, в войну против которой он был стихийно втянут. В 1970-е годы, в эпоху правления Франко, сын Рыжего клоуна, Хавьер, становится Белым клоуном в бродячем цирке. Влюбившись в акробатку, он развязывает против своего соперника войну, которая со временем обретает гигантские формы. При этом ни он, ни его противник во время этой кровавой войны не снимают с себя шутовских костюмов; маски же заменяют их собственные изуродованные лица[45].

Кадр из фильма Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», 2010 г.

Интересно, что именно как набег кочевников на город описал Петр Шаликов в своих «Путешествиях» появление цирковых артистов на ярмарке Ровно:

Гуляя по рядам, увидите вдруг чрезвычайное волнение в народе, услышите топот лошадей, пронзительный бой барабанов, и явится глазам вашим взвод амазонок, как можно разрумяненных, как можно распещренных; вместо стрел и копий летят из рук их во все стороны афиши, которые говорят: в семь часов вечера будут пантомимы, игры гимнастические и балансеры[46].

В одном из рассказов Тэффи выступление заезжего факира «с прокалыванием языка» и «выворачиванием глаз из орбит» обратило в бегство всех зрителей маленького губернского театра[47], а лилипуты из бродячего цирка Саши Черного (стихотворение «Цирк») издают «адский крик» и характеризуются как «семейство мальчиков вынь-глаз». В уже упоминавшемся фильме Федерико Феллини «Клоуны» появление циркачей в городе Римини пугает маленького мальчика: гомон, который исходит от клоунов, напоминает шум, производимый при набеге номадов на оседлые поселения. Интересно, что в фильме «Номады» Джона Мактирнана эксцентричность кочевников, предстающих в образе свирепых хиппи-панков, обладает сходством с эксцентричностью клоунов Феллини[48]. Герои фильма так же в ужасе бегут от натиска явившихся из прошлого номадов, как сбегает с представления клоунов плачущий ребенок. Эксцентричность в чистом виде обретает в обеих кинолентах монструозные формы. Монструозным предстает бродячий «цирк уродов» и в фильме режиссера Пола Вайца «Безумный цирк – ассистент вампира» (в российском кинопрокате эта лента вышла под названием «История одного вампира»). Все артисты бродячего цирка – вампиры. Хотя они и вызывают поначалу страх у главного героя Даррена Шена, однако юноша добровольно становится членом их сообщества в целях обретения безграничной свободы и бессмертия. Фильм Вайца – история о том, как юноша бросает вызов полису. Все сцены, рисующие жизнь Даррена и его лучшего друга Стива в школе и дома, сделаны как пародия на социальность. Когда вампир Лартен Крипсли приводит Даррена на территорию бродячего цирка, идущий под светящейся аркой юноша словно переносится из мира полиса в мир номоса, который предстает перед его взором как волшебная страна.

Кадр из фильма Пола Вайца «Безумный цирк – ассистент вампира», 2009 г.

* * *

Другими словами, цирковая жизнь на колесах и есть само бытие, противопоставленное «ничто» полиса. Вытесняя мифологему театра, цирк все ощутимее становится мифологемой и аллегорическим эквивалентом нашей современности. Будучи по своей природе номадическим, т. е. в основе своей незакрепленным и не подлежащим закреплению культурным феноменом, цирк в ситуации «взрыва» визуальности и медиальности, охватившей современную культуру[49], начинает ассоциироваться с универсальной семиомедиасферой, в пространстве которой присутствует попытка найти некую абсолютную модель динамического равновесия между «семиосферой» (Ю. М. Лотман) и медиасферой, т. е. между знаковыми системами и материальными носителями знаков (письмом и книгой, кинематографом и компьютерной технологией), между устно-зрелищной и письменной культурой, между вербальным и визуальным. Не случайно цирк начинает характеризоваться как «универсальная зрелищная форма» искусства, «вариации которой можно обнаружить как в традиционных, так и в новых (технических) зрелищах[50].