Цирк в пространстве культуры

Сергей Воскресенский, редактировавший с 1927 по 1930 год журнал «Цирк и эстрада» и заведовавший с 1925 по 1929 год отделом эстрады и цирка в Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром (оно именовалось в те годы «Главрепертком»), эксплицирует, подобно Уразову, радикальную позицию по отношению к фокусам и иллюзионным номерам:

Характерной особенностью иллюзионистов и фокусников до недавнего сравнительно времени являлось тяготение к игре в сверхъестественное, ко всякой мистической белиберде. Еще и сейчас в провинции можно встретить гасролирующего иллюзиониста, возвещающего о своем появлении лубочными афишами, полными изображений чертей, скелетов, обещаний продемонстрировать тайны черной и белой магии и т. п. Однако подобные приемы уловления публики – игра на темных инстинктах некультурного зрителя – почти вывелись[407].

Интересно, что в приведенных высказываниях звучит та же интенция, что и в документах Московского Собора 1551 года, выдвинувшего ряд реформ по укреплению церкви в борьбе с еретиками и давшего скоморошеству резко негативную оценку:

И егда начнут играти скоморохи во всякие бесовские игры, они же от плача преставше, начнут скакати и плясати и в дoлoни бити и песни сотонинские пети на тех же жальниках, обманщики и мошенники[408].

Иными словами, фокусник, согласно оценкам 1920-х годов, – еретик революции. В «Чертовом колесе» цирковые трюки демонстрировались на протяжении всей картины как в качестве отдельных эпизодов (шутки клоуна на сцене варьете, представление канатоходок, номер Человека-вопроса), так и в составе многих других сцен. Реплика, появляющаяся в титрах в начале фильма – «Есть на окраине Ленинграда разрушенные, грозящие обвалом дома. В них копошится жизнь», – сопровождается показом развалин многоэтажного дома, в окнах и на крыше которого видны танцующие пары. Фокусы показываются асоциальными героями: так, например, один из обитателей хазы демонстрирует номер с проглатыванием и возвращением изо рта дымящейся папиросы, а официант погребка ловко жонглирует тарелкой – тоже своего рода фокус, основанный на ловкости рук.

Драки героев, финальная перестрелка милиции с уголовниками и погони строились на акробатических номерах. В фильме был даже заснят гимнастический прыжок-падение с многоэтажного дома. Несмотря на то что этот прыжок совершал один из налетчиков, зритель проецировал на себя смелость и отвагу каскадера, а также его умение владеть своим телом. Акробатические трюки артистов были бесконечным образцом для зрительского подражания. Если жестовый код выполнял на экране функцию распознавания «своего» и «чужого»[409], то героические трюки воспринимались как должная форма поведения нового советского человека. Блистательный акробатический трюк, принадлежавший отрицательному герою, автоматически перекодировался зрителем в позитивную сторону. Наблюдая за опасным трюком на экране, зритель бессознательно подражал моторике исполнителя, выполняя аналогичные действия на эмоциональном уровне, потенциально совершенствуя свои телесные и духовные возможности, мысленно позиционируя себя в качестве героя. Во время сеанса каждый зритель верил, что и он способен выполнить сложнейшие трюки.

Как ни парадоксально это звучит, но уголовная романтика наполнила литературу и кино именно тогда, когда возникла необходимость в новом образце для подражания. Кроме героев рассказа Каверина «Конец хазы» появляются Беня Крик из «Одесских рассказов» и пьесы «Закат» Исаака Бабеля, герои романа Леонида Леонова «Вор», «Ванька Каин» и «Сонька Городушница» Алексея Крученых, «Вор» и «Мотька Малхамувес» Ильи Сельвинского, «Васька-свист в переплете» Веры Инбер, легендарный Остап Бендер Ильфа и Петрова, налетчик Филипп из «Интервенции» Льва Славина. Приключенческой тематике часто сопутствовали цирковые мотивы. Так, в романе «Вор» Леонова вор-медвежатник Митя Векшин, не узнав в поезде своей сестры Тани, крадет ее чемодан. В детстве Таня Векшина бежала из дома, став затем знаменитой воздушной акробаткой Геллой Вельтон. Роман строится таким образом, что узнавание фотографии, которую вместе с вещами крадет Митя, сопровождается восстановлением семейной памяти и семейных уз. Фотография «материализуется», как в цирковом фокусе.