Царь русского смеха. К.А. Варламов

Варламовское творчество - в чем же был секрет его обаяния? Что делало Варламова таким безмерно дорогим и притом в степени одинаковой для всех возрастов и общественных положений?

На первом плане здесь стояла личность Варламова, а вовсе не то, как именно он играл Русакова в комедии Островского «Не в свои сани не садись» или Муромского в «Свадьбе Кречинского», вообще техника, замысел, актерское кружево, глубина психологии, способность перевоплощения, доведенная до такого совершенства, что вот вышел, положим, актер {36} X. на сцену, а публика гадает: «он или не он», - все это в сценическом искусстве Варламова не имело никакого значения. Здесь мы подходим вплотную к вопросу чрезвычайно интересному: что же, наконец, важнее на сцене: субъективное или объективное? должен ли быть талантливый актер личностью, или он просто пустое место, некая tabula rasa? Ведь только при последнем условии и, возможно, то пресловутое перевоплощение, о котором так много говорят и пишут, говорят зрители и пишут критики, и которого по-настоящему в сущности никто никогда не видал. С перевоплощением у нас путают переделку внешнего облика, которую иной актер, особенно искушенный в этого рода технике, доводить порою до большого совершенства. Но это вопрос, - мы бы сказали, - ловкости рук. С моим лицом, телом, руками, ногами, и, конечно, могу сделать, что захочу. Но за этой внешней оболочкой скрывается душа, мое внутреннее «я», и вот его-то загримировать никак невозможно, и чем эта душа многограннее, тем труднее подчинить ее всяким требованиям извне, это вот, например, чтобы звучащие в ней определенным тоном струны зазвучали совершенно по-иному на том основании, что я перевоплощаюсь на некоторое время в Ивана Петровича. Полагаем, что это совершенно невозможно, и ненужно, т. е. оно важно только с чисто внешней стороны, вернее, любопытно, как своего рода особое искусство трансформации - пользуясь собственным телом и гримировальными карандашами представить публике сегодня Иоанна Грозного, завтра Шейлока, послезавтра какого-нибудь Кит Китыча, любопытно особенно впоследствии, когда актера уже нет, остались лишь фотографии его в разных ролях, и театрал, перебирая их, поражается: «какое у этою актера было {37} замечательное гримировальное искусство!» Но при этом, конечно, нельзя иметь никакого представления о том, было ли еще что-нибудь кроме грима, как отзывалась душа актера в моменты сценического творчества.

Справедливость сказанного подтверждается особенно портретами актрис, у которых грим, за исключением тех случаев, когда сравнительно молодой женщине приходится изображать женщину пожилую, для чего достаточно положить около глаз несколько «гусиных лапок», не играет никакой роли. Пересмотрите, например, в альбоме, посвященном памяти В. Ф. Комиссаржевской, свыше 150 ее изображений в естественном виде и в различных ролях и, минуя внешние подробности костюма, что вы найдете? Что везде - будет ли это сестра Беатриса, Нора, или Лариса, с фотографии на вас смотрит милое симпатичное лицо Веры Федоровны Комиссаржевской, и вы бесконечно рады этим фотографиям, потому что они помогают оживить в памяти ускользающие под влиянием времени черты лица актрисы, которую мы все так любили. Вглядываясь в эти большие глубокие глаза, мы угадывали за ними большую душу, мы чувствовали, что лицо это такое простое, скромное, некрасивое было отражением огромного сложного внутреннего мира Комиссаржевской; через этот мир она проводила всех своих сценических героинь, и отзвуков его с избытком хватало для всех; в ней жила мировая душа и беспредельность ее переживаний, где каждая отдельная грань представлялась значительной и важной для познания глубины человеческого духа, делала то, что всякая роль у Комиссаржевской приобретала особый интерес и новое содержание в отличие от целого ряда ей предшествовавших, не взирая на то, что форма везде оставалась одна и та же: везде перед нами являлось одно и то же лицо Веры Федоровны Комиссаржевской с этими глубокими лучистыми глазами, лицо, скрывавшее за собою мировую душу.