Три влечения Клавдии Шульженко

Два дня напряженной работы Шульженко означали выход ее пластинок на всесоюзную арену. В отличие от ленинградских, распространяемых главным образом в городе на Неве, пластинки, записанные в Москве, печатались двумя крупнейшими заводами – Апрелевским и Ногинским и рассылались по всей стране. «Челита», «Встречи», «Записка» и «Андрюша» отправились в Заполярье, на Дальний Восток, в Среднюю Азию и Сибирь – в места, куда певица еще никогда не приезжала на гастроли. Ее песни, ее голос узнали и полюбили миллионы. Названная цифра не является обычным журналистским преувеличением. Записи, сделанные в январе 1940 года, уже через несколько месяцев перевалили за миллионный тираж, а покупательский спрос на них все возрастал.

И тогда Апрелевский и Ногинский заводы отнесли их в особую категорию, которая присваивалась только многотиражным пластинкам. Те, кому попадут в руки довоенные записи Шульженко, обратят внимание на ярко-красные надписи, сделанные поперек этикеток: «Обменный фонд. Продаже не подлежит».

Пластинки с таким предупреждением действительно не продавались. Их обменивали на старые – заигранные, треснувшие, разбитые, принимаемые магазинами на вес. За килограмм старых – одну новую. Заводы испытывали острый голод в шеллаке – естественной смоле, покупаемой за границей, смоле, без которой изготовление пластинок невозможно. Обменный фонд помогал уменьшить этот голод – старые записи после переплавки шли снова в производство.

Сатирики острили, посвящая свои фельетоны пластиночным магазинам:

А там, где «фоксов» склад забытых,
Где диски черные поют,
Там, где за двух Моцартов битых
Матвея Блантера дают
Небитого…

Но в Ленинграде муж приготовил ей сюрприз. Прогноз из последней песни, которую уже после конкурса подарил Илюша, – «Все будет так, как было прежде», не оправдался. Коралли обрушил на супругу артиллерийские залпы.

– Мы должны расстаться со Скоморовским! – убеждал он. – Яков Борисович думает только о себе, зарабатывает на тебе свой успех, не дает нам работать, выпускает тебя с пятью песнями, хотя ты давно могла бы петь отделение! Понабрал солистов, балетную пару, конферансье, чтобы только оттеснить нас на второй план! Нам нужен свой коллектив, где мы сами будем хозяевами, ни от кого не зависящими. Сделаем джаз под управлением Клавдии Шульженко и Владимира Коралли. Хватит нам работать на карман чужого дяди!

Шульженко колебалась: никакой «охоты к перемене мест» она не испытывала никогда.

– Я должна подумать, – попросила она.

– Чего тут думать?! – Коралли привел свой последний довод: – Вот и Дуня предлагает нам возглавить ребят, над которыми он взял шефство, – лучший, по его мнению, джаз в Ленинграде!

Дуня! Человек, которому она полностью доверяла. Он был ее главным советчиком в Ленинградском мюзик-холле, его песни она пела с эстрады, а лирический монолог «Если Волга разольется» из фильма «Вратарь» долго украшал ее репертуар.

Как же было не прислушаться к его совету, и Шульженко в 1940 году перешла в джаз под управлением Алексея Семенова. Песни Жака она по-прежнему пела в концертах, а с семеновским джазом еще до войны записала на пластинки десяток произведений.

По настоянию мужа руководство утвердило новое название известного коллектива. Теперь на афишах значилось: «Джаз-оркестр под управлением лауреата Конкурса эстрады Клавдии Шульженко и Владимира Коралли. Музыкальный руководитель – А. Семенов».

Что-то в этом было, мягко говоря, неприятное, но ни она, ни Семенов спорить не стали.

В отличие от выступлений джаза Скоморовского, программа которого строилась по привычному концертному принципу чередования номеров, нехитрую связь между которыми устанавливал конферансье Георгий Амурский, выступления нового оркестра решили сделать театрализованными.

К концу тридцатых годов театрализация на эстраде стала модной. Ей поклонялись многие коллективы.

Первая программа, поставленная для джаз-оркестра Шульженко и Коралли, называлась «Скорая помощь». Задача ее – разыграть несложный сюжет и тем самым «связать» концертные номера в единое или приблизительно единое целое. Постановщики «Скорой помощи» стремились вовлечь в действие весь оркестр, превратить его из аккомпанирующей группы в активно действующих персонажей.

В «Скорой помощи» речь шла не о медицине. Зрители попадали в «Американку» – так назывались в ту пору комбинаты бытового обслуживания. Приключения, связанные со сферой, призванной оказывать «скорую помощь» в быту, и составляли основную канву представления.

…На сцене разместился патефон-великан с открытой крышкой. Несколько музыкантов, пыхтя от натуги, крутили патефонную ручку, комически обыгрывая ее размеры. Такие же манипуляции проделывались с бутафорской иголкой величиной с лом, мембраной, не уступающей по размерам мельничному жернову.