Три Клеопатры

Все это и оказывается основой той художественной концепции, на которой выросло брюсовское продолжение «Египетских ночей», завершенное к 1916 году. Под «Египетскими ночами» здесь понимается только стихотворение «Клеопатра» 1828 года, и, соответственно, «героями» становятся «Клеопатра и ее любовники», а главной темой — психологическое, этическое и философское содержание возникающей коллизии.

3

Брюсов был не первым, кто поставил поведение пушкинской Клеопатры в прямую связь с мироощущением античного мира. Еще Ф. М. Достоевский рассматривал «Египетские ночи» как изображение древней цивилизации накануне ее крушения. Клеопатра для Достоевского — воплощение пороков гибнущего общества, погрязшего в телесном разврате и ищущего «мрачных и болезненных» потрясений; ее вызов полон «сильной и злобной иронии», «неслыханного сладострастия» и жажды неизведанных наслаждений. «Бешеная жестокость уже давно исказила эту божественную душу»[7]. Трактовка Достоевского, появившаяся в развернутом виде в статье «Ответ „Русскому вестнику“» (1861), была изучена В. Л. Костомаровым только в 1916 году, и Брюсов уже не мог учесть ее в своих научных и художественных студиях, но нам сейчас важен не источник, а основные вехи истории восприятия образа. У Достоевского он переведен в иную систему эстетических и этических представлений и ценностных характеристик, не сходных ни с пушкинской, ни с брюсовской. Уже к 1860-м годам реконструировать подлинную пушкинскую концепцию оказывалось затруднительно.

В 1830-е же годы, при первом своем появлении (в томе VIII «Современника» за 1837 год), «Египетские ночи» и прежде всего стихотворение «Клеопатра», присоединенное Жуковским к прозаическому тексту, должны были читаться совершенно иначе. Одной из попыток их прочтения была баллада М. Ю. Лермонтова «Тамара» (1841).

То, что «Тамара» ориентирована на пушкинский текст, было замечено еще дореволюционными исследователями. Однако в историографии лермонтовской баллады есть отдельные наблюдения над характером этой связи[8]. Между тем баллада явно содержит художественную интерпретацию пушкинского образа; в ней сохраняется общий контур характера, перенесенного в другое время (Средневековье) и другую этническую среду (Грузия, понятая как «Восток»). Конечно, искать тождества здесь было бы наивно: Лермонтов не «дописывал» Пушкина, как Брюсов; он, подобно Достоевскому, удерживавшему некоторые черты Клеопатры в женских образах «Идиота», лишь отправлялся от Пушкина, создавая свою концепцию демонической соблазнительницы. Здесь на первый план выдвигается та тема, которую Д. Д. Благой считал характерной для художественных вкусов серебряного века и которая в такой же — если не в большей — мере свойственна позднеромантической литературе: тема «упоения» «бездны мрачной на краю», соединения гибели и высшего наслаждения. Как мы видели, она прослеживается у Пушкина и за пределами «Египетских ночей».

В «Ледяном доме» И. И. Лажечникова (1835) Мариорица умирает от яда в момент исступления страсти, приобретающего почти сакральный характер: «жрица любви возвышенной и вместе жертва самоотвержения», «не земным наслаждениям предавала она себя, Мариорица сжигала себя на священном костре…». Здесь слышатся отзвуки гетевской баллады «Бог и баядера» («Der Gott und die Baja-dere», 1797), весьма популярной в России именно в 1830-е годы; может быть, к ней восходит и мотив радостного самосожжения Пери в поэме А. И. Подолинского «Смерть Пери» (1834–1836). Смерть оказывается апофезом любви; Мариорица умирает «счастлива, как нельзя счастливее…»: «На мне горят еще его (т. е. Волынского. — В.В.) поцелуи… Какое блаженство умереть так!»[9] К этой главе в качестве эпиграфа писатель берет «Румилийскую песнь» В. Г. Теплякова (1829), где подчеркнут этот мотив:

О милый! Пусть растает вновь
Моя душа в твоем лобзанье;
Приди, допей мою любовь,
Допей ее в моем дыханье.
Прилипну я к твоим устам
И все тебе земное счастье,
И всей природы сладострастье
В последнем вздохе передам.