Три Дюма

Французский народ разделял чувства Дюма. Он тоже не пасовал перед королями, он сверг одну монархию в 1789 году, другую – в 1830. Народу нравилось, когда ему рассказывали о злодеяниях королей. «Всякая власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно». Мысль о том, что мужчина (или женщина), обладающие слишком большой властью, неизбежно обречены на моральное падение, была очень близка романтикам. Виктор Гюго, как и Дюма, бичует знатных дам в «Лукреции Борджиа» и «Марии Тюдор». Преступница Маргарита Бургундская пытается оправдать свои гнусные злодеяния соблазнами власти: «Я не слышала, – говорит она, – от людей, меня окружающих, ни одного слова, которое напомнило бы мне о добродетели. Придворные улыбаются мне, они твердят, что я прекрасна, что весь мир у моих ног, что мне позволено все ради минутной прихоти…»

Буридана Дюма сделал типичным авантюристом. Он приехал, чтобы покорить Париж, и ради этого готов на все. Он подчеркнуто рыцарствен: «Маргарита, я буду говорить с тобой, стоя и с непокрытой головой, потому что ты королева и потому что ты женщина…» Он выражается слишком высокопарно, ему недостает сдержанности героев Стендаля, хотя он так же циничен, как они. Он не останавливается перед преступлением. Этот образ предвещает появление тех заговорщиков второй империи, которых Гюго пригвоздит к позорному столбу в своем «Возмездии».

В «Нельской башне» нет правдивого изображения человеческих страстей или исторической эпохи. «Нельская башня» – не драма и не трагедия, и Дюма – не Расин и не Шекспир. «Нельская башня» – это мелодрама, мелодрама чистейшей воды, то есть пьеса, сюжет которой построен на игре случайностей, в которой самые невероятные совпадения поддерживают интерес публики и разрешают все проблемы в тот самый момент, когда кажется, что пьеса зашла в тупик.

Но разве мелодраму, несмотря на все ее крайности, не следует считать одним из жанров искусства, хотя бы и второстепенным? Ведь цель искусства не в подражании действительности, а в преобразовании или даже в искажении ее, с тем чтобы вызвать у публики определенные эмоции – те самые, которые она и желает испытать. Однако зритель 1832 года сильно отличался от зрителя 1782 года. Кого называли тогда «публикой бульваров»? Обитателей пригородов, которым был обязан своим процветанием Порт-Сен-Мартен. Эту публику мало интересовал анализ чувств, ибо он требует досуга и праздной жизни – привилегии придворных и завсегдатаев салонов. Об успехе, выпавшем на долю такого драматурга, как Пиксерекур, и таких мелодрам, как «Трактир Адре», мечтали многие писатели. Романтическая драма в конечном счете – не что иное, как мелодрама, облагороженная стихотворной формой. Писатели образованные – Гюго, Виньи – не желали этого признавать, они даже колебались (хотя и не слишком долго), прежде чем решились отдать свои пьесы театру Порт-Сен-Мартен. Самоучка Дюма был не столь разборчив. «Мои пьесы, – говорил он в самом начале своей карьеры, – сыграют гораздо лучше на бульварах, чем во Французском театре».

Совершенно справедливое мнение, сослужившее службу не только ему, но и театру, так как мадемуазель Марс и ее школа навязали Комеди Франсез условности еще более жесткие, чем те, что господствовали на бульварах. Правда, затем наступило и такое время, когда бульвары, в свою очередь, стали переживать период упадка, когда Рашель вдохнула новую жизнь в классическую трагедию; когда вновь появились просвещенные круги общества и когда вновь обратились к Расину. Словом, все шло как должно. Такие колебания маятника и составляют историю искусства. Но 1832 год был годом триумфа мелодрамы, а Дюма, казалось, был создан для того, чтобы творить именно в этом жанре, потому что он разделял чувства толпы: жажду справедливости, стремление говорить горькие истины в глаза сильным мира сего, привычку делить человечество без каких-либо промежуточных категорий на героев и подлецов.

Прочитав рукопись, присланную ему Арелем, Дюма сразу понял, что можно из нее извлечь. В начале следовало добавить одну картину, чтобы познакомить зрителя со всеми персонажами; затем надо ввести «сцену в тюрьме», которая отсутствовала в варианте Гайярде.

Но прежде всего необходимо было выделить основное содержание драмы, которое, по мнению Дюма (его разделила и публика), заключалось в «борьбе между Буриданом и Маргаритой Бургундской, между авантюристом во всеоружии своего гения и королевой во всеоружии своего сана. Стоит ли говорить о том, что гений неминуемо одерживает победу над саном».

Кроме того, необходимо было ввести в пьесу те блестящие диалоги, которые доставляли такое удовольствие Дюма и его публике. Например, в конце первой картины, когда убийца Орсини встречается в таверне с тремя молодыми людьми, жизни и счастью которых он угрожает, раздается удар колокола, возвещающий комендантский час.